Category: Films

Facts of Life

Gayatri DeviLeave a comment

*Facts of Life*

When we were kids, the boys made fun of one of Appu’s friends, a bookish genius; he had a photographic memory and knew the entire logarithmic table from start to finish by heart. The mockery went something like this: “Hey, S., what are the Facts of Life?” the boys would ask S. The story goes that S. would then say. “Oxygen, Nitrogen, Hydrogen, Chlorine . .” Ha ha ha.

S. went to Organic Chemistry for the Facts of Life. The rest of us thought we were all very smart, but really, we weren’t. All of us kids comprehended the Facts of Life with varying degrees of gaps, misinformation, and plain absurdity. As in other parts of the world, we kids picked up our sexual lore mostly from films and books, and to a lesser extent through prurient observation of backyard animals and their mating behavior.

Indian films and television have changed radically now, but when we were growing up, in the seventies, eighties and even into the early nineties, there was no kissing, no bodily nudity, or images of sexual consummation on screen. There was plenty of salacious and titillating content, but the censors drew the line at any type of sexual bodily contact, including kissing.

Thus after the hero and the heroine slide and slither around each other in barely concealed estrus, and the titillation potential borders the pornographic, suddenly we will see on screen two flowers coming closer and closer and closer to each other, falling into each other, smashing into each other: flowers “kissing” for lack of a better word. The more creative directors represented human sexual union on screen coyly with birds touching their beaks together, bees drinking nectar from a flower, deer nuzzling their noses against each other, and in the really daring instances, huge waves breaking roaringly on the shore, firecrackers bursting up in the sky, and milk boiling over. There was one particular film, where the hero breaks open an egg on the heroine’s exposed belly between the blouse and the sari; the egg sizzles and curls and turns into a Spanish omelet. She was that hot.

Thus, the Indian cinema filled our heads with a semiotic system for human sexuality, which included birds, bees, flowers, seashore, the sky, firecrackers, kitchen utensils, milk and eggs. It is a fact of life that human beings have a seemingly uncontrollable need to see sex represented. They want to see it, they want to write about it, they want to film it, they want to sing it, they want to hear it. It is sort of like how Tom Cruise always wants to have sex with his real wife on screen as well. Representation adds to the Reality. While couples in coitus have graced the walls of Indian temples for thousands of years, that was not sufficient for the movie-going Indian public who wanted to see “real” (real on screen?) sex on screen leading to all kinds of creative and not-so-creative short cuts to sex scenes of the afore-mentioned kind by directors and actors.

I remember one particular event of mass frustration by the movie-going Indian public over their lack of access to some flesh scenes. It was the 1987 International Film Festival in Trivandrum. John Huston had just made a film adaptation of Joyce’s short story *The Dead.* Great short story, but the movie adaptation does not work at all. That insight is in retrospect, but in 1987 we all wanted to see it. So, a bunch of us from the Institute of English—three girls and nine boys – we went to the theater that was screening the movie. International Film Festivals are big crowd-pullers in India, particularly Kerala, which has a very evolved film culture. Two types of film-lovers attend these foreign film festivals; one, those who really want to see the retrospectives of a Kurasawa, Bergman, Tarkovsky et al because they know the cinema of these directors; and two, those who want to see foreign films, because foreign films contain uncensored nudity. The foreign film festivals also brought movies with such titles as *The Big Blonde.*

So anyway, *The Dead* was playing in a duplex theater in Trivandrum; one screen showed *The Dead,* and the other theater screened a Swedish film called, let us say, *The Big Blonde.* It was a matinee. I and my friends, boys and girls from the Institute of English stood in a long meandering line to buy tickets for *The Dead.* Wow, such a big crowd to see *The Dead,* we remarked to ourselves. The crowd was all men; street-vendors, head-load workers, auto-rickshaw drivers, men with a beedi in one hand, in disheveled clothes, with blood-shot eyes, and mesh t-shirts with the arms cut off. Imagine, they want to see Joyce’s *The Dead*; we smiled in utter incomprehension.

The men eyed our group, a group with more boys than girls. The boys were all our good friends. Several creepy men eyed us girls lewdly and started making obscene comments. Our male friends turned red in the face and looked at us apologetically. “Do you want to go back?” Our friends asked us in a low voice. “No, that is okay,” I and my girlfriends replied, “We would really like to see *The Dead.* This filth does not bother us,” we said. The creepy men kept ogling us.

We bought our tickets and walked into the theater. Inside the dark theater, there was yelling and shouting; several men in the audience loudly anticipated the fleshly delights they were about to witness. We sat down and the film started.

Two very old women came on the screen; Gabriel’s aunts. Old, wrinkled, and with a twinkle in their eyes, they started talking about the Christmas party. They talked and they talked. A low rumbling started inside the theater. So far, no flesh. Then the guests started arriving at the party. Lily, the caretaker’s daughter was literally run off her feet. More talking. Lots of old people talking, talking, talking. The rumbling inside the theater intensified. The men were getting really antsy; they needed to see some flesh and they needed to see it right now or they were going to get their ticket fare back!!

Finally, Gabriel and Greta arrived on scene; a reasonably young couple. There was a temporary cessation to the hum inside the theater. Maybe this man and woman will have sex? But Gabriel walked off into the library and started to rehearse his speech. Greta mingled. Alcoholics waxed poetically; old aunts propped up the alcoholics. Every time a man and a woman came towards each other on screen, we heard a loud roar of anticipation from the men in the theater. This is it; now we will see some flesh.

Alas, there is no breeding in *The Dead.* How disappointing. We tasted the sweetness of revenge on our tongues. Twenty minutes into the movie, the men in the audience began to hoot and holler and shout. Several of them got up and left, loudly swearing how the theater ripped them off. Needless to say, we watched two movies that day.

But the politics of sexual representation came much later. In our adolescent years, our understanding of human sexuality was an absurd schtick. For instance, I believed, and I later found out, many of my friends and cousins did as well, if a woman in a wet, white sari hugged a man, she became pregnant. This was directly from the films. In one scene, Prem Nazir is chasing Sarada around a coconut tree. It rains and they hug. In the next scene, Sarada is clutching her stomach and throwing up. Pregnancy.

My cousin Kunji had another explanation for pregnancy. She was an exemplary student and got her information from the biology textbook. The male gamete is called sperm, Kunji began. It has a head, which is 5 microns and a tale that is 50 microns long. It propels itself by moving its tail in a motion called flagellation in a liquid medium towards the ovum, which is the female gamete.

Yeah, really? We would say. We were taunting her then; we were slightly older. What liquid medium?

The textbook does not say what liquid medium it is, Kunji admitted.

How far is it traveling then? How does it make a woman pregnant? We asked.

Kunji drew a blank.

We stared at my aunt, Kunji’s mother, one of the most respected OB/ GYNs in Ernakulam sitting there listening to us discuss the mechanics of human reproduction. What is this, ammayi, we would ask her. Your daughter says that the 5-micron sperm is swimming in a liquid medium flagellating its tail towards an ovum! Very bad parental instruction!

This was true; in our childhood, our parents did not spend a lot of time educating us about human sexuality. Our mothers told us girls that there was no reason for any boy or any man, other than our fathers or brothers, to touch us; so, there was no touching between boys and girls. We were unsure of the actual steps, but we naturally believed that touching mystically led to pregnancy. When he was in his teenage years, my mother told Appu that he should never feel tempted to give in to the prostitutes and pimps that hang around the train stations, bus stations and airports looking for young men. That was the extent of our parents discussing human sexuality with us.

For the longest time, I believed that for chicken’s eggs to hatch into baby chicks, a rooster has to approach and gingerly “step” on the said eggs. I don’t know where I got that idea, but in my mind I saw a rooster approaching an egg and stepping on it, balancing itself precariously on top of the egg. Then the egg was fertilized and baby chicks were born. It was a standing joke in my family and my cousins torture me to this day recounting this story whenever the occasion presents itself. I was reminded of my chick story, and relieved at the same time, when Dayani once brought home some chicks to foster while in fourth grade.

I will never forgive Sierra for saying this, Dayani told me when I picked her up at school. What, honey? I asked her.

Sierra told everyone in class today that my chicks are “dating” her chicks, Dayani said.

That is okay, honey, I told Daya, chicks can date chicks.

You know what mama, Dayani said, we know now for sure that Fudge is a boy and Sunshine is a girl. Fudge and Sunshine are the two chicks that Dayani was fostering.

Oh, yeah? I said. How did you figure that out, honey?

Mr. Miller in class today, Dayani said, showed us Fudge’s reproductive parts.

Really? I said.

Yes, see I had to do the dirty work because Fudge is my chicken and I am going to be a veterinarian, Dayani said. Mr. Miller showed me how to hold Fudge’s feathers up, and right near the “vent” – you know it is called “the vent” and not the bad nick name, mama – there is a small pimple. That is what makes Fudge a boy.

Oh, wow, honey, I said. I had no idea, I said.

It is true; I did not know what the reproductive organs of a rooster were like. Apparently, it is a pimple, near a vent.

Well, that explains why Fudge was constantly trying to jump out of the box, I said.

We couldn’t really understand it. We had kept both Fudge and Sunshine in a box in my office (where else?) and every time we opened the box to clean the paper or put food and water, Fudge would try to jump up over my hands and out of the box. He preferred to perch on the box lid or on top of the lamp we were using to keep them warm.

Sunshine just sat in one corner. Rooster behavior, I said; you know, “roosting” means to sit on top of something. Being caged in that box must be stifling for poor Fudge. Dayani had to take the chicks back to school, but if we ever get them back for fostering, I am getting Fudge a nice big box with plenty of flying room and a perch.

Seeing is Believing: The Invisible through Aravindan’s Eyes

Gayatri DeviLeave a comment

[March 7, 2016]

Perhaps no other artistic medium is as apt and made to measure the invisible as cinema. The very premise of the movie camera is that if there exists something that can be seen, the movie camera has the power and capacity to show it to you. Conversely, if it cannot be represented by the camera, it might not be an object of perception.  The most enduring quality of Aravindan’s films is their search to depict on screen in three dimensional images, shapes, and colors that our five senses would be able to comprehend, things that are invisibledownload-1.jpg; in particular, entities that are the products of imagination and faith.  

It is commonplace to assert that a story is an act of imagination, which it is, to be sure, but Aravindan’s stories work on more than just the narrative level. There are symbolic and allegorical levels that run alongside the narratives that reach out to a matrix completely outside the world we experience through the senses or our brain. Aravindan’s stories and films show us the simultaneous existence of both the visible world of phenomena, as well as the invisible world of noumena–or what is thought, products of our mind, in particular, myth and faith.  Indeed his films may be read as subtle and sophisticated explorations of the capacity of myth and faith to create an ethical community, not merely the community within the space of the film, but also the community of the viewers..

Aravindan’s films trace the arc of the invisible as it lands and rests on a varied group of people bringing them together as a community.  In his films, contact with the invisible changes the people for the better, even if in the most imperceptible manner. Two feature films, Kummatty (1979), and Esthappan (1980), in particular, and the biopic documentary about the philosopher and teacher Jiddu Krishnamurthy The Seer Who Walks Alone (1985) show us through Aravindan’s eyes our world imbued with “things” of sacred value and weight that possess transformative power to forge a new ethical community. We see fields, roads, the sea, rocks, boats, hands, trees, birds, animals, and the sky as

download.jpgwe have never seen them before. With great love, Aravindan shows us these “things” as they are in their original, uncorrupted and sacred state.  In Aravindan’s eyes, these aspects of nature or the human mind become sacred images. Our encounter with such sacred images cannot be anything but ethical. The following is a brief appreciation of such an ethical encounter of one viewer and one film, Kummatty.

Kummatty, the earliest of these films, tells the story of a folk figure, the Kummatty, a relic of grandmother’s tales, a larger-than-life figure, a wandering folk minstrel who is also a boogeyman in popular imagination with an anecdotal propensity, it is suggested, to abduct children. Kummatty will take away unruly children from their parents. Thus Kummatty’s charms and powers are both positive and negative. He is a source of wonder and fear because his powers are unlike yours or mine. In other words, Kummatty is a liminal figure that embodies a pathway that connects the material world with the non-material world. He exists simultaneously in the visible and invisible worlds.

In the film, Aravindan is careful to expose us to the forged and fabricated aspects of Kummatty’s personality such as his fake beard, and his human necessities such as needing a shave. Kummatty falls sick as well and needs to be cured. The human limits of Kummatty are well established. When we first see him on the screen, he materializes literally out of nowhere—he simply shows up in the scene from a distance, his song preceding his form.  Indeed much of what we know of Kummatty resides in products of imagination such as folk songs that the children of the village sing. Kummatty himself sings songs of the Brahman, as formless as the deep, dark and vast sky, formless as the rain, thunder or lightning as represented in the movie’s unforgettable song “Karukara Karmukil” written and sung with great devotional clarity by Kavalam Narayana Panicker.

Kummatty upsets the placid pace of the village life when he befriends the children of the village. Children are as much liminal figures, as he is, as they contain both the past of a community and its future.  In a grand processional scene, the children celebrate the myth of Kummatty by recounting his story from the folk tradition in song form (“Manathe macholam talayeduthu”) as they follow him all across the mountain.  The children are transformed by this contact. We see this in Chindan’s new solicitousness to the old grandmother.

That Kummatty represents something regressive from the progressive perspective is indicated in the earlier scene where Chindan’s mother, in particular, calls Kummatty a “mad man” and discourages Chindan from spending time with Kummatty.  To be sure, there is a critique of modernity and progress, as we normatively understand it—“Forward! Forward!” is the chant of progress – in the film, in the episode where Kummatty turns the children into animals whose masks they were playing with. Human children turn into a peacock, an elephant, a monkey, a dog etc. The critique of modernity continues when Chindan—the boy turned dog—is abandoned by the wealthy family that initially takes him in only to cast him out as a “country” breed. Animal masks in folk traditions echo the totemic functions of their counterparts in the mythical world; animals are spirits. The children see them as toys. Thus in turning the children into the animal they were playfully mimicking, there is an implicit transformation of a toy into a totem, an encounter with the “uncanny,” an inanimate object turning into a living entity. This uncanniness is the ground of the children’s ethical transformation in Kummatty.

Ritual, community, the uncanny, the unknowable and the invisible come together in the final scenes of the film when the narrow domestic tragedy of a family that has its son turned into a dog opens into a communal ritual to reverse the metamorphoses.  Oracles and priests attempt to reverse the transformation but to no avail. Kummatty alone can reverse the metamorphoses because Kummatty is not a part of stagnant village rituals, which are as meaningless as modernity itself. Kummatty’s power is of another invisible order, the order of the formless and the unknowable, the order of the sky, the rain, the lightning and the thunder.  It is the order of openness. It is the order of freedom.  It is instructive that in the one year that the Kummatty has been gone and Chindan lives his animal existence as a dog, the grandmother who was the repository of the old stories, including that of Kummatty, has died. This loss of communal memory, however, is offset by Chindan’s metamorphoses into a dog, and a family’s and community’s suffering over this transformation. The family and the community have to mourn. They have to believe in loss. They have to believe in the magic and the power of the Kummatty. They have to believe in the power of the invisible.

Chindan (and us, the community) learn the lessons of the metamorphoses in the final euphoric climax of the film where Chindan, now reverted back to being a boy, sets free the caged parrot and watches it fly away into the sky.  For nearly four minutes we see nothing but birds flying in the sky, nothing but the rapid crisscross of birds traversing the sky in pure freedom, from one side of the screen to the other, as the children’s chorus sings the song of the Brahman, “Karukara Karmukil.”

The flight of the birds is much more than a simple metaphor of freedom. What is the flight of a bird? The flight of a bird is the pathless order of freedom. The overall plot of Kummatty is overdetermined to bring us to this vantage point where we dedicate our full attention to the random flight of birds, almost in real time, since not many of us would have watched birds in flight in nature as part of our daily routine. Yet, birds have flown in the sky without any particular pathways since the beginning of time. That is all they do. This simple and serious truth is the ethical promise of this cinema to its viewers. It is a direct representation of what Aravindan saw with his eyes.

 

Women and Work in Regional Cinema

Gayatri DeviLeave a comment

My article on women and work in regional cinema in Feminism in India: Satyajit Ray’s Mahanagar, P. Bhaskaran’s Anweshichu Kandethiyilla, and Jabbar Patel’s Umbartha.

https://feminisminindia.com/2019/12/10/women-work-mahanagar-anweshichu-kandethiyilla-umbartha/

——————————————————————

An ordinary morning for most women in India would be tangled and cluttered in getting their children ready and off to school or college, stepping aside so husbands can get ready and leave for work, and often feeding and helping aging parents and sick relatives. If lucky enough to have house maids, women lay out their chores for the day and supervise them as well. Women who themselves work do all of the above, in addition to getting themselves ready for their own job responsibilities. Many women also run the gamut of grocery shopping, paying bills, settling accounts at the bank, keeping children’s medical appointments, attending parent-teacher conferences, taking children for tuition, helping children with their homework, making social visits and any number of other responsibilities.

A World Bank study indicates that India’s female labor force participation stands at 27% compared to 96% for men. Women, disproportionately, are engaged in unpaid work at home and the outside. While women of each generation find opportunities for greater and varied labor participation, it would not be inaccurate to say that women in general, face greater challenges in finding and keeping gainful and satisfactory employment. Women also face greater obstacles in defining and claiming their relationship to their professions with the same degree of dedication, satisfaction and pride with which men own their paid labor.

THE THREE FILMS FROM THREE DIFFERENT REGIONS OF INDIA IN THREE DIFFERENT LANGUAGES DISCUSSED HERE PROVIDE A PROPHETIC AND RESILIENT VISION OF HOW WOMEN HAVE NEGOTIATED AND CLAIMED THEIR ECONOMIC AND EXISTENTIAL WORTH IN A SOCIETY THAT IS ALL TOO READY TO DENY THEM THE OPPORTUNITY TO DISCOVER THEIR OWN AUTONOMOUS PERSONHOOD THROUGH WORK.

Women’s troubled relationship to compensated labor, and thus their own autonomy, share a history of resistance against certain types of deeply rooted patriarchal norms characteristic of all societies across the length and breadth of India. The three films from three different regions of India, in three different languages discussed here, provide a prophetic and resilient vision of how women have negotiated and claimed their economic and existential worth in a society that is all too ready to deny them the opportunity to discover their own autonomous personhood through work.

Two Films And A Common Theme Of Solidarity

Image Source: IMDb

Both Satyajit Ray’s Bengali film Mahanagar (The Big City, 1963) and P. Bhaskaran’s Malayalam film Anweshichu Kandethiyilla (I Searched But Did Not Find, 1967) were released in the same decade—the former telling the story of a young married woman from a genteel family fallen on hard times in Kolkata in the 1950s, and the latter narrating the story of a bright young woman from a Christian family in Kerala in the 1950s.

In Mahanagar, based on a story by Narendranath Mitra, Madhabi Mukherjee plays Arati Mazumdar, a sprightly young wife, mother and daughter-in-law in a traditional Bengali household who decides to break the family’s principle—”a woman’s place is in her home“—and take on the job of a salesgirl for a company that sells knitting machines. Susamma, played by the Malayali actress K. R. Vijaya in Anweshichu Kandethiyilla, likewise, decides to become a nurse in the military to offset the financial hardships of her family.

Image Source: Wikipedia

Both Ray and P. Bhaskaran artfully expose the social prejudices, not only against women entering the labor force, but also women working at certain specific jobs. In the time period in which the films are set, in the 1950s, both being a door-to-door salesgirl as well as a nurse were not seen as professions suitable for “good” women. These were jobs that necessitated women to go into unknown areas and mix and mingle with unknown men. Of course, these strictures were placed upon women by a patriarchal code of honor, chastity, mobility and modesty.

A Scene From Mahanagar
Image Source: FirstPost

Arati’s husband Subrata, played by Anil Chatterjee, is at first supportive of his wife taking up the salesgirl’s job, but soon he finds himself resenting his unsuspecting wife, as his own insecurities at his inability to find a better-paying job begin to fan the flames of a competitive jealousy within him. Ray expertly shows the bitterness contracting Subrata’s demeanor as he watches his mother serve his wife breakfast alongside him in the morning as they both get ready to leave for work, or when Arati comes home with presents for the family when she gets her first month’s salary. Subrata turns away petulantly in shame and jealousy at the clear evidence that his wife, his efficient “housewife,” is equally efficient at work and has even received a commission on top of her salary! Underneath the vows and the intimacies or lack thereof, a marriage is an economic partnership, and a family is an economic unit. Man is the head of this unit in patriarchy’s version of the story.

In Anweshichu Kandethiyilla, Susamma becomes the head of the family as she lovingly accepts the responsibility to take care of her aging uncle and aunt who had fostered her after her own mother had died, and her father and his wife had cast her out. If married women had to ensure that they did not earn more than their husbands did and always stayed a step behind and not tarnish the glow surrounding their husbands, unmarried women found their single status itself to be a burden in the workplace.

BOTH RAY’S FILM AND P. BHASKARAN’S FILM IN THE 1960S ASSERT SOLIDARITY WITH WORKING WOMEN IN THE CHARACTERS OF ARATI AND SUSAMMA… SUSAMMA STANDS UP FOR HERSELF. ARATI STANDS UP FOR EDITH.

Based on a story by the acclaimed Malayalam writer Parappurath, P. Bhaskaran’s film explores the baseless prejudice Kerala had against nurses from the Christian community; often, young single women who traveled far and wide, all over the country and the world, worked and took care of their families, and served as exemplary examples of the nursing profession. Susamma’s brother refuses to accept a watch she sends him, and once again, imitating Subrata in Mahanagar, he commands Susamma to quit her job.

Also read: Fishing For The Hidden Feminist Agency In Kumbalangi Nights

He fears social disapproval of her nursing profession, and the disapproval staining him as well. A potential groom tells her that he will marry her if she would keep the fact that she had been a nurse, a secret from his family and friends. Susamma stands adamantly against these irrational demands. Befitting an educated and progressive woman, Susamma tries to find a partner herself. It is instructive that the two male romantic interests of Susamma are both cowardly and weak men who Susamma ultimately rejects. Susamma has to choose between her profession and dreams of a family. She chooses her profession.

Women And Work
Image Source: Hungama

Both Ray’s film and P. Bhaskaran’s film in the 1960s assert solidarity with working women in the characters of Arati and Susamma. Arati’s decision to quit her job when her boss insults her colleague, a young Anglo-Indian woman named Edith, after slandering her character (“Anglo-Indians girls like to have fun“) is an unforgettable moment in the film. ‘Apologize to her‘, Arati tells her boss. ‘It is a big world, we will both find some job, won’t we?,’ Arati asks her husband, who was also newly unemployed, and who finally admits and admires her courage to stand up for justice. Earning our daily bread has made us cowards, Subrata tells her, but you are brave. Susamma stands up for herself. Arati stands up for Edith.

Umbartha (The Doorstep, 1982)

Women standing up for oneself and for other women in both private and public life is reprised in Jabbar Patel’s Marathi film Umbartha (The Doorstep, 1982), which was also simultaneously made into the Hindi film Subah (The Morning). Based on the Marathi writer Shanta Nisal’s story Beghar (Homeless) and scripted by the Marathi playwright Vijay Tendulkar, Umbartha is the story of Sulabha Mahajan, a thoughtful young wife and mother, who wishes to escape the gilded cage of a loving marriage with a carnal husband and affluent in-laws.

Women And Work
Image Source: Amazon

Sulabha, played by the Marathi and Hindi actress Smita Patil, eventually convinces her husband Subhash, acted by Girish Karnad, to let her go to the village of Sangamvadi to take on the job of the superintendent of a women’s reformatory home. Living in the midst of abused, sick, unwanted, cast out women, Sulabha instinctively understands that even the most comfortable woman is just one unknown step away from being homeless, as she institutes changes in the women’s reform home, and the women’s home makes changes in her.

As with the professions of nursing and salesgirl, being a social worker in an abused women’s home is not where women of “sound mind” work, according to Sulabha’s husband, her in-laws and the people who know her. Why worry about these women who nobody wants? The most “good”, that women can do for such places is to serve as a member of the board or management. While Umbartha does have its limitations for an eighties film, especially in its treatment of lesbian sexuality, it admirably and boldly exposes the dangers awaiting professional women who put themselves in the frontline and show solidarity with other abused and exploited women. Sulabha’s husband goes back estranged from her when he visits her at the reform home. She stops him when he accosts her for a quick shag while an inmate bleeds to death in the hospital from premature labor. Sulabha carries her own homelessness within her like a talisman; she finds her home with the other homeless women. This is not a tragic ending, but a clear awakening.

Also read: 4 South Indian Movies That Start A Conversation About Caste

Susamma, Arati, and Sulabha. Decades later, these women still give voice and face to scores of Indian women who grapple with the true object of their attention: themselves, their work, and the others.

Seeing Is Believing: The Invisible Through Aravindan’s Eyes

Gayatri DeviLeave a comment

Here is an article I wrote about Aravindakshanmammen’s *Kummatty* in 2016.

“Seeing is Believing: The Invisible through Aravindan’s Eyes”

Perhaps no other artistic medium is as apt and made to measure the invisible as cinema. The very premise of the camera is that if there exists something that can be seen, the camera has the power and capacity to show it to you. Conversely, if it cannot be represented by the camera, does it exist? The most enduring quality of Aravindan’s films is their search to depict on screen in images, shapes, and colors that our five senses would be able to comprehend, things that are invisible; in particular, entities that are the products of imagination and faith.

It is commonplace to assert that a story is an act of imagination, which it is, to be sure, but Aravindan’s stories work on more than just the narrative level. There are symbolic and allegorical levels that run alongside the narratives that reach out to a matrix completely outside the world we experience through the senses or our brain. Aravindan’s stories and films show us the simultaneous existence of both the visible world of phenomena, as well as the invisible world of noumena–or what is thought, products of our mind, in particular, myth and faith. Indeed his films may be read as subtle and sophisticated explorations of the capacity of myth and faith to create an ethical community, not merely the community within the space of the film, but also the community of the viewers.

Aravindan’s films trace the arc of the invisible as it lands and rests on a varied group of people bringing them together as a community. In his films, contact with the invisible changes the people for the better, even if in the most imperceptible manner. Two feature films, *Kummatty* (1979), and *Esthappan* (1980), in particular, and the biopic documentary about the philosopher and teacher Jiddu Krishnamurthy *The Seer Who Walks Alone* (1985) show us through Aravindan’s eyes our world imbued with “things” of sacred value and weight that possess transformative power to forge a new ethical community. We see fields, roads, the sea, rocks, boats, hands, trees, birds, animals, and the sky as we have never seen them before. With great love, Aravindan shows us these “things” as they are in their original, uncorrupted and sacred state. In Aravindan’s eyes, these aspects of nature or the human mind become sacred images. Our encounter with such sacred images cannot be anything but ethical. The following is a brief appreciation of such an ethical encounter of one viewer and one film, Kummatty.

*Kummatty,* the earliest of these films, tells the story of a folk figure, the Kummatty, a relic of grandmother’s tales, a larger-than-life figure, a wandering folk minstrel who is also a boogeyman in popular imagination with an anecdotal propensity, it is suggested, to abduct children. Kummatty will take away unruly children from their parents. Thus Kummatty’s charms and powers are both positive and negative. He is a source of wonder and fear because his powers are unlike yours or mine. In other words, Kummatty is a liminal figure that embodies a pathway that connects the material world with the non-material world. He exists simultaneously in the visible and invisible worlds.

In the film, Aravindan is careful to expose us to the forged and fabricated aspects of Kummatty’s personality such as his fake beard, and his human necessities such as needing a shave. Kummatty falls sick as well and needs to be cured. The human limits of Kummatty are well established. When we first see him on the screen, he materializes literally out of nowhere—he simply shows up in the scene from a distant darkness, his song preceding his form. Indeed much of what we know of Kummatty resides in products of imagination such as folk songs that the children of the village sing. Kummatty himself sings songs of the Brahman, as formless as the deep, dark and vast sky, formless as the rain, thunder or lightning as represented in the movie’s unforgettable song “Karukara Karmuki” written and sung with great devotional calm by Kavalam Narayana Panicker.

Kummatty upsets the placid pace of the village life when he befriends the children of the village, children who are as much a liminal figure as he is, as they contain both the past of a community and its future. In a grand processional scene, the children celebrate the myth of Kummatty by recounting his myth from the folk tradition in song form (“Manathe macholam talayeduthu”) as they follow him all across the mountain. The children are transformed by this contact. We see this in Chindan’s new solicitousness to the old grandmother.

That Kummatty represents something regressive from the progressive perspective is indicated in the earlier scene where Chindan’s mother, in particular, calls Kummatty a “mad man” and discourages Chindan from spending time with Kummatty. To be sure, there is a critique of modernity and progress, as we normatively understand it—“Forward! Forward!” is the chant of progress – in the film, in the episode where Kummatty turns the children into animals whose masks they were playing with. Human children turn into a peacock, an elephant, a monkey, a dog etc. The critique of modernity continues when Chindan—the boy turned dog—is abandoned by the wealthy family that initially takes him in only to cast him out as a “country” breed. Animal masks in folk traditions echo the totemic functions of their counterparts in the mythical world; animals are spirits. The children see them as toys. Thus in turning the children into the animal they were playfully mimicking, there is an implicit transformation of a toy into a totem, an encounter with the “uncanny,” an inanimate object turning into a living entity. This uncanniness is the ground of the children’s ethical transformation in Kummatty.

Ritual, community, the uncanny, and the unknowable and the invisible come together in the final scenes of the movie when the narrow domestic tragedy of a family that has its only son turned into a dog opens into a communal ritual to reverse the metamorphoses. Oracles and priests attempt to reverse the metamorphoses but to no avail. Kummatty alone can reverse the metamorphoses because Kummatty is not a part of stagnant village rituals, which are as meaningless as modernity itself. Kummatty’s power is of another invisible order, the order of the formless and the unknowable, the order of the sky and the rain and the lightning and thunder. It is the order of openness. It is instructive that in the one year that the Kummatty has been gone and Chindan lives his animal existence as a dog, the grandmother who was the repository of the old stories, including that of Kummatty, has died. This loss of communal memory, however, is offset by Chindan’s metamorphoses into a dog, and a family’s and community’s suffering over this transformation. The family and the community have to mourn. They have to believe in loss. They have to believe in the magic and the power of the Kummatty. They have to believe in the power of the invisible.

Chindan (and us, the community) learn the lessons of the metamorphoses in the final euphoric climax of the film where Chindan, now reverted back to being a boy, sets free the caged parrot and watches it fly away into the sky. For nearly four minutes we see nothing but birds flying in the sky, nothing but the rapid crisscross of birds traversing the sky in pure freedom, from one side of the screen to the other, as the children’s chorus sings the song of the Brahman, “Karukara Karmukil.”

The flight of the birds is much more than a simple metaphor of freedom. What is the flight of a bird? The flight of a bird is the pathless order of freedom. The overall plot of Kummatty is overdetermined to bring us to this vantage point where we dedicate our full attention to the random flight of birds almost in real time, since not many of us would have watched birds in flight in nature as part of our daily routine. Yet, birds have flown in the sky without any particular pathways since the beginning of time. That is all they do. This simple and serious truth is the ethical promise of this cinema to its viewers. It is a direct representation of what Aravindan saw through his eyes.

Film Review: Evening Shadows (2018)

Gayatri DeviLeave a comment
I want to put a plug for the film *Evening Shadows,* a coming-out film of a young middle-class man to his oppressively conservative parents directed by Sridhar Rangayan who has made several LGBTQ themed Hindi films. Rangayan’s *Pink Mirror* did not really work for me; the plot was a bit too melodramatic for my taste. But *Evening Shadows* is a good watch. Both are available on Netflix.
 
*Evening Shadows* tells the story of Karthik, a young photographer living in gay-friendly Bombay and played with an impressive and disarming mix of vulnerability and confidence by the young actor Devansh Doshi, who goes home to visit his parents in a conservative small town in Karnataka for a puja, which morphs into a match-making standoff between the son and the father. Karthik is in a longterm loving relationship with his lover and partner Aman back in Bombay. Anant Mahadevan–the last time I saw him was in Sai Paranjape’s *Adose Padose* in the mid 80s — plays Karthik’s father Damodar with the kind of patriarchal cluelessness, entitlement and lack of imagination to push everyone around as he pleases in his family, particularly his wife, Karthik’s mother.
 
Indeed it is this awareness–that homophobia is another eruption of an extremely vilified form of patriarchal misogyny–that is the backbone of this film. In glittering saris and jewels, and with all the auspicious markings of a good Hindu wife, a deerkha sumangali, Karthik’s mother is played with a larger-than-life screen presence by Mona Ambegaonkar, who won the Best Supporting Actress at the Out At the Movies awards in 2018. The award is entirely justified. Vasudha, Karthik’s mother, in many ways, fits the long-suffering silently loving mother we are used to seeing in Hindi melodramas. But Ambegaonkar plays that mother in a finely nuanced performance that shows us a middle-aged woman awakening to her own abject status within her family by gradually identifying with her son’s oppression. It is a very good performance.
 
Gay characters out of the closet used to be either campy entertainment or tragic victims in Hindi films. But *Evening Shadows* shows two cosmopolitan young men comfortable in their relationship and sexuality and putting the responsibility for homophobia firmly back to where it belongs: it is not they who need to hide anything; it is the society that needs to change. This is our new generation. They are here and they are queer. Deal with it, nation.
 
Set against the backdrop of the social and cultural debates in the last couple of years in India regarding Section 377 of the Indian Penal Code that criminalized homosexual acts, *Evening Shadows* shows that one casualty of such homophobic laws is the clandestine and exploitative lifestyle of men like Karthik’s uncle, a married gay middle aged man with children who at one point tries to sexually assault Karthik. The film has an ambitious scope and it manages to connect all the dots well. Doshi and Ambegaonkar both deliver memorable performances with their characters bursting the bubble of patriarchal privilege with natural power. I highly recommend this film for a campus screening and discussion at some point for a transnational representation of gay rights in reel life and real life.

P. Bhaskaran: A Tribute

Gayatri DeviLeave a comment

February 25th marks the 12th death anniversary of eminent Malayalam poet, lyricist, actor and filmmaker P. Bhaskaran (April 21, 1924-February 25, 2007).

Bhaskaran, Bhaskaran master or Bhaskaranmash, as he was affectionately known in Kerala, wrote songs for over 3000 Malayalam films between 1950-2003. He also directed numerous films, and acted in them as well. The Malayalam film *Neelakkuyil* (1954, The Blue Cuckoo) directed by P. Bhaskaran and Ramu Kariat that told the story of a prohibited relationship between a Dalit woman and an “upper” caste Hindu

man in Kerala’s casteist society brought a new socially responsive sensibility and an innovative aesthetic to Malayalam cinema in the fifties and sixties. *Neelakkuyil* won the National Film Award for Best Feature Film in Malayalam as well as the All India Certificate of Merit for Best Feature Film. His enduring and memorable films from this decade include Rarichan Enna Pauran (1956), Iruttinde Athmavu (1967), Anweshichu Kandethiyilla (1967), Mooladhanam (1969), Kallichellamma (1969), Kaattukurangu (1969), Sthree(1970), Vithukal (1971) and Ummachu (1971). In his films, P. Bhaskaran addressed socially and culturally resonant themes of a changing Kerala society navigating between feudalism and progressive politics, untouchability, the mistreatment of the mentally disabled, and the status of women. He also directed several commercially successful films and documentaries.

The thousands of songs P. Bhaskaran wrote for Malayalam films spanning six decades have left behind a rich aesthetic lore about nature and the human heart, particularly the varied experiences of romantic love. As a lyricist, P. Bhaskaran’s songs are closely associated with the music direction of K. Raghavan and M. S. Baburaj and the voice of S. Janaki. Rich in homespun imagery and in a clean and cultured register that uses vernacular Malayalam as well as Sanskritized compounds when called for, these songs endure from generation to generation with their ability to invoke extraordinarily beautiful ways of feeling, thinking and being.

 

കണ്ണുപൊത്തി കളിച്ച പാട്ടുകള്‍ !

Gayatri DeviLeave a comment

https://www.asianetnews.com/magazine/my-beloved-song-gayathri-pkr6gi

കണ്ണുപൊത്തി കളിച്ച പാട്ടുകള്‍ !

By My Beloved Song
First Published 3, Jan 2019, 4:56 PM IST
my beloved song gayathri
HIGHLIGHTS

മുറപ്പെണ്ണിന്റെ സംവിധായകൻ വിൻസെന്റ് ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കന്നത് മുറപ്പെണ്ണിന്റെ ദുരന്ത കഥയുടെ തന്നെ ഒരു വ്യാഖ്യാനമായിട്ടാണ്. തറവാട് ഭാഗം വെച്ച് മാറുന്നത് വരെ കഥയിലെ ബാലനും, അനിയനും, കേശുവും, കൊച്ചമ്മിണിയും, ഭാഗിയുമൊക്കെ ഇതുപോലെ ഒരേ പായിൽ കിടന്നുറങ്ങി കണ്ണടച്ച് കളിച്ചു വളർന്നവരാണല്ലോ.

‘എന്റെ പാട്ട്: അത്തരമൊരു പാട്ട് ആരുടെ ഉള്ളിലാണില്ലാത്തത്. എവിടെനിന്നോ വന്ന് ഉള്ളില്‍ കൂടുകൂട്ടിയൊരു പാട്ട്. പ്രണയത്തിന്റെ, സൗഹൃദത്തിന്റെ, വിരഹത്തിന്റെ, മരണത്തിന്റെ, ആനന്ദത്തിന്റെ, വിഷാദത്തിന്റെ തീയും പുകയുമുള്ള പാട്ടോര്‍മ്മകള്‍. എഴുതാമോ, ആ പാട്ടിനെക്കുറിച്ച്. ആ പാട്ട് എങ്ങനെ ഉള്ളില്‍ വേരാഴ്ത്തിയെന്ന്. കുറിപ്പ് ഒരു ഫോട്ടോ സഹിതം submissions@asianetnews.in എന്ന മെയില്‍ ഐഡിയില്‍ അയക്കൂ. പേര് പൂര്‍ണമായി മലയാളത്തില്‍ എഴുതണേ… സബ് ജക്ട് ലൈനില്‍ ‘എന്റെ പാട്ട്’ എന്നെഴുതാനും മറക്കരുത്

ഒരേ വർഷം രണ്ടു വ്യത്യസ്ത സിനിമകൾക്ക് വേണ്ടി ഒരേ പോലെ തുടങ്ങുന്ന രണ്ട് തികച്ചും വ്യത്യസ്ത ഗാനങ്ങൾ എഴുതിയ ഒരേ ഒരു ഗാനരചയിതാവ് ഒരു പക്ഷെ പി. ഭാസ്കരൻ മാത്രമേ ആകാൻ വഴിയുള്ളൂ. 1965 ഓഗസ്റ്റിൽ ഇറങ്ങിയ മായാവി എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയും അതേ വർഷം ഡിസംബറിൽ റിലീസ് ചെയ്ത മുറപ്പെണ്ണ് എന്ന ചിത്രത്തിന് വേണ്ടിയും പി. ഭാസ്കരൻ എഴുതിയ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഗാനങ്ങൾ രണ്ടും തുടങ്ങുന്നത് “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ടാണ്.

മുറപ്പെണ്ണിലെ “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന ഗാനം മലയാള സിനിമ സ്നേഹികളുടെ ഇടയിൽ വളരെ പ്രശസ്തമാണ്.

കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി കടക്കാടം കടന്നു കടന്ന്
കാണാപ്പൂപിള്ളരൊക്കെ കണ്ടും കൊണ്ടോടി വായോ
അക്കരെ നിക്കണ ചക്കി പെണ്ണിന്റെ കയ്യോ കാലോ തൊട്ടു വായോ…

ഒരു പക്ഷെ “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്നത് ഒരു നാടൻ ചൊല്ലൊ നാടൻ പാട്ടുകളിലെ ആവിഷ്കാരശൈലിയോ തന്നെ ആയിരിക്കാം. എന്നാൽ, ഇപ്പോഴീ നാടൻ ശൈലി മലയാളികളുടെ മനസ്സിൽ എവിടെയും ” മുറപ്പെണ്ണ്” എന്ന സിനിമയും, അതിലെ ഗാനവുമായി എന്നെന്നേക്കുമായി കൊരുത്തു ചേർക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

“മുറപ്പെണ്ണ് “സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഈ പാട്ടിന്റെ അകമ്പടിയോടുകൂടിയാണല്ലോ. സിനിമയുടെ ടൈറ്റിൽസ് നമ്മുടെ മുന്നിലേക്കോടി വരുന്നത് ഉടുക്കുപാട്ടിന്റെ താളത്തിനോടൊപ്പം ഈ പാട്ടും പാടി ഭാരതപ്പുഴയുടെ ഓരത്തിലും അടുത്തുള്ള പാടത്തുമൊക്കെ ഓടിക്കളിക്കുന്ന കൊച്ചുകുട്ടികളുടെ മധുര സ്വരത്തിലാണ്. കണ്ണടച്ച് തൊട്ടുകളിക്കുന്ന കുട്ടികൾ പാടുന്ന പാട്ടാണിത്. ഓടിക്കളിക്കുന്ന കുട്ടികളും ഭാരതപ്പുഴയും തോണിയും വിടർന്ന ആകാശവും പാടങ്ങളും നമ്മുടെ കണ്ണുകൾക്ക് കുളിർമയേകുന്നു.

മാഞ്ഞുപോകാത്ത ഒരു മാറ്റൊലിയായി നമ്മുടെ മനസ്സിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നു

മുറപ്പെണ്ണിലൂടെ സംഗീത സംവിധായകനായി പ്രശസ്തി നേടിയ ബി. എ. ചിദംബരനാഥും ലത രാജുവും ആണ് സിനിമയിൽ ഈ പാട്ടു പാടിയിരിക്കുന്നത്. ആദ്യം സിനിമയുടെ പേര്, പിന്നെ കഥ- സംഭാഷണം, എം. ടി. വാസുദേവൻ നായർ, അത് കഴിഞ്ഞു ഗാനങ്ങൾ പി. ഭാസ്കരൻ, പിന്നെ ഗായകർ, അഭിനേതാക്കൾ, ഛായാഗ്രാഹകൻ, നിർമ്മാതാവ്, സംവിധായകൻ, സഹായികൾ, തുടങ്ങി സിനിമയുടെ മുൻപിലും പിന്നിലും പ്രവർത്തിച്ചവരുടെയൊക്കെ പേര് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ പാട്ട് മൂന്നര മിനിറ്റിൽ മറക്കാൻ പറ്റാത്ത, മാഞ്ഞുപോകാത്ത ഒരു മാറ്റൊലിയായി നമ്മുടെ മനസ്സിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നു.

“കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന് പാടിക്കൊണ്ട് ഒരു കൂട്ടം കുട്ടികൾ തീവണ്ടി മാതിരി ഒന്നിനു പുറകെ വരിവരിയായി നടക്കുന്നു. പെട്ടെന്ന് അതിലൊരു കുട്ടി മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്നും പൊട്ടിച്ചു മാറി മുൻപോട്ടോടുന്നു. ബാക്കി കുഞ്ഞുങ്ങൾ മുൻപോട്ടോടിയ കുട്ടിയെ — അക്കരെ നിക്കണ ചക്കി പെണ്ണിനെ – പിടിക്കാൻ പുറകെ ഓടുന്നു. അക്കരെ നിക്കണ ചക്കി പെണ്ണിന്റെ കയ്യോ കാലോ തൊട്ടു വായോ. ഇതാണ് കണ്ണുപൊത്തി കളിച്ച പാട്ട്.

കുട്ടികൾ വളർന്നു വലുതായപ്പോൾ ബന്ധങ്ങളുടെ ചങ്ങല മുറിഞ്ഞു

മുറപ്പെണ്ണിന്റെ സംവിധായകൻ വിൻസെന്റ് ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കന്നത് മുറപ്പെണ്ണിന്റെ ദുരന്ത കഥയുടെ തന്നെ ഒരു വ്യാഖ്യാനമായിട്ടാണ്. തറവാട് ഭാഗം വെച്ച് മാറുന്നത് വരെ കഥയിലെ ബാലനും, അനിയനും, കേശുവും, കൊച്ചമ്മിണിയും, ഭാഗിയുമൊക്കെ ഇതുപോലെ ഒരേ പായിൽ കിടന്നുറങ്ങി കണ്ണടച്ച് കളിച്ചു വളർന്നവരാണല്ലോ. കുട്ടികൾ വളർന്നു വലുതായപ്പോൾ ബന്ധങ്ങളുടെ ചങ്ങല മുറിഞ്ഞു; അവർ ചിതറിപ്പോകുന്നു. ഇതേ ആശയമാണ് മുറപ്പെണ്ണിലെ തന്നെ “കരയുന്നോ പുഴ പുഴ ചിരിക്കുന്നോ” എന്ന ഗാനത്തിലും പി. ഭാസ്കരൻ വർണിക്കുന്നത്‌:

കരയുന്നോ പുഴ
ചിരിക്കുന്നോ
കരയുന്നോ പുഴ
ചിരിക്കുന്നോ
കണ്ണീരുമൊലിപ്പിച്ചു
കൈവഴികൾ പിരിയുമ്പോൾ
കരയുന്നോ പുഴ
ചിരിക്കുന്നോ

ഉത്തരം പ്രതീക്ഷിച്ചു ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യമല്ലിത്; “റെറ്റോറിക്കൽ” എന്നൊക്കെ പറയുന്ന പോലത്തെ ഒരു ചോദ്യം. പ്രക്ഷുബ്ധമായ മനുഷ്യജീവിതവും കാലത്തിന്റെ, പ്രകൃതിയുടെ, പുഴയുടെ സ്വസ്ഥമായ വിശ്രാന്തിയും തമ്മിലുള്ള അകലം ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രസ്താവനയാണീ ചോദ്യങ്ങൾ.

പ്രധാന കഥയുടെ പുറത്തു നിന്നുകൊണ്ട് ഈ ദുഃഖപര്യവസായിയായ നാടകത്തിന്റെ ഒരു വിലയിരുത്തൽ കൂടിയാണ് “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന കുട്ടികളുടെ കളിപ്പാട്ട്. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളുടെ അടിവേരുകൾ പിഴുതു മാറ്റി നടുമ്പോൾ ആ സ്വാർത്ഥപരതയിൽ നഷ്ടപെടുന്ന ബാല്യത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കതയുടെ മുൻകൂട്ടിയുള്ള ഉപസംഹാരമായിട്ടാണ് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ വിൻസെന്റും പി. ഭാസ്കരനും ഈ ഗാനം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സംവിധായകനും ഗാനരചയിതാവും ഒരേ മനസ്സോടു കൂടി കഥ പറയുന്ന ശ്രദ്ധേയമായൊരു രംഗമാണിത്.

1965 മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വർഷമാണ്

പക്ഷെ, പ്രമേയത്തിലും സംഗീതാവിഷ്കാരത്തിലും മായാവിയിലെ “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” തികച്ചും വ്യത്യസ്തതയുള്ള ഒരു ഗാനമാണ്.

കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി കൈലേസ് കണ്ണിൽ കെട്ടി
അമ്പിളിയും വെണ്മുകിലും കളിയാടുന്നു ദൂരെ കളിയാടുന്നു
കിന്നാരം ചൊല്ലി ചൊല്ലി കിളിച്ചുണ്ടിൽ നുള്ളി നുള്ളി
കൊച്ചു തെന്നൽ മൊട്ടുകളായ് വിളയാടുന്നു അതാ വിളയാടുന്നു

ശരാശരി ജീവിതവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത തികച്ചും കഥ പറയാൻ വേണ്ടി മാത്രം കൃത്രിമമായി ചമച്ചുണ്ടാക്കിയ കഥാവസ്തുവാണ് മായാവിയിൽ കാണുന്നത്. പ്രേം നസീർ, മധു, ഷീല, ശാന്തി, ആറൻമുള പൊന്നമ്മ, അടൂർ ഭാസി, എസ് . പി. പിള്ള, ഭരതൻ, കൊട്ടാരക്കര, തിക്കുറിശ്ശി എന്നിങ്ങനെ അറുപതുകളിലെ അറിയപ്പെട്ട താരങ്ങളൊക്കെ അഭിനയിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം നിർമ്മിച്ചത് പി. സുബ്രമണ്യവും സംവിധാനം ചെയ്തത് ജി.കെ.രാമുവുമാണ്. എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളുടെ ആദ്യത്തിലും മലയാള സിനിമയിൽ സ്ഥിരം കണ്ടു പരിചയിച്ച കള്ളക്കടത്തുകാരും, ഭൂമിക്കടിയിലെ ഗുദാമുകളിൽ സ്വർണ്ണബിസ്ക്കറ്റ് ഉരുക്കി വയ്ക്കുന്ന ഗുണ്ടകളും, നല്ലവനായ വലിയ വീട്ടിലെ മുതലാളിയും, അയാളെ ചതിക്കുന്ന നീചനും സ്ത്രീലമ്പടനുമായ എസ്റ്റേറ്റ്മാനേജരും, എല്ലാ അക്രമങ്ങളും അതിജീവിച്ചു കള്ളന്മാരെയെല്ലാം കയ്യോടെ പിടിച്ചു പോലീസിനെ ഏല്പിക്കുന്ന നായകനും, അയാളുടെ മണ്ടൻ ശിങ്കിടികളും, അയാളെ പ്രേമിക്കുന്ന സുന്ദരിയും ഒക്കെയാണ് മായാവിയിലെയും കഥാപാത്രങ്ങൾ.

ആ പഴയ ഗാനങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ഇന്നും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല

പക്ഷെ, 1965 മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വർഷമാണ്. മലയാള സിനിമയുടെ ക്രമാതീതമായുള്ള വിപുലീകരണത്തിനു സാക്ഷിയെന്ന വണ്ണം 30 ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് 1965 -ൽ കേരളത്തിൽ നിർമ്മിച്ചത്. 1964 -ൽ വെറും 19 ചിത്രങ്ങളാണ് പ്രദർശനത്തിനെത്തിയത്. പ്രദർശനത്തിന് തീയേറ്ററുകളിൽ എത്തിയത് 1966 -ൽ ആണെങ്കിലും, ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമെന്ന ദേശീയ അവാർഡ് രാമു കാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ചെമ്മീൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിന് ലഭിക്കുന്നത് 1965-ലെ ഒരു പ്രധാന സംഭവം തന്നെയാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ഓടയിൽ നിന്ന്, കാവ്യമേള, തൊമ്മന്റെ മക്കൾ, മുറപ്പെണ്ണ്, ശകുന്തള, പോർട്ടർ കുഞ്ഞാലി, കാട്ടുതുളസി തുടങ്ങിയ നല്ല ചിത്രങ്ങളും, പിന്നെ മുട്ടത്തു വർക്കിയുടെ ഫോർമുല പടങ്ങളായ ഇണപ്രാവും പട്ടുതൂവാലയും, മായാവി പോലെത്തെ അയഥാർഥമായ അതിമാനുഷന്മാരുടെ സിനിമകളുമൊക്കെ പി. ഭാസ്കരൻ, വയലാർ, യൂസഫ് അലി കേച്ചേരി, അഭയദേവ് തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാരുടെ മറക്കാനാകാത്ത ഗാനങ്ങൾ കൊണ്ട് അനുഗ്രഹീതമായവയാണ്.

“കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ 1985 -ൽ ഒരു മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പേരായി പുനരവതരിച്ചു. പി. ഭാസ്കരൻ ഈ ചിത്രത്തിന് വേണ്ടി ഗാനങ്ങൾ എഴുതുകയും ചെയ്തു. 2010-ഇൽ റിലീസ് ചെയ്ത എൽസമ്മ എന്ന ആൺകുട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിൽ മുറപ്പെണ്ണിലെ “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” ഒരു മോഡേൺ ഫോക് സോങ് (modern Folk song ) ആയി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. ആ പഴയ ഗാനങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ഇന്നും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല.

എന്നാൽ എം. എസ്. ബാബുരാജ് ഹൃദ്യമായി ഈണം പകർന്നിട്ടു പോലും നമ്മുടെ പലരുടെയും ഓർമകളിൽ തങ്ങി നിൽക്കാത്ത ഗാനമാണ് മായാവിക്ക്‌ വേണ്ടി പി. ഭാസ്കരൻ രചിച്ച “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന ഗാനം. വില്ലനായ എസ്റ്റേറ്റ് മാനേജർ പ്രതാപന്റെ (കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരൻ നായർ) കുതന്ത്രങ്ങൾ വെളിച്ചത്തു കൊണ്ടുവന്നു അയാളെ പരാജയപ്പെടുത്താൻ മനോരോഗിയാണെന്ന് അഭിനയിക്കുകയാണ് നായകൻ രഘു (പ്രേംനസീർ). ഈ അഭിനയത്തിനിടയിൽ രഘു മനോരോഗിയുടെ മുഖംമൂടി മാറ്റി വെച്ച് കളിത്തോഴിയും കാമുകിയുമായ വാസന്തിയോടൊപ്പം (ഷീല) പാടുന്ന പാട്ടാണിത്. കമുകറ പുരുഷോത്തമനും പി. ലീലയും പാടുന്ന ഈ ഗാനത്തിൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ പ്രേമസങ്കല്പം നായകനെയും നായികയെയും ചന്ദ്രനും നക്ഷത്രങ്ങളും മിന്നാമിനുങ്ങുകളും നിലാവുമുള്ള ഒരു രാത്രിയിലാണ് പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനാകട്ടെ ഈ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് പട്ടാപ്പകൽ നട്ടുച്ചനേരത്താണ്.

കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി കൈലേസ് കണ്ണിൽ കെട്ടി അമ്പിളിയും വെണ്മുകിലും കളിയാടുന്നു ദൂരെ കളിയാടുന്നു
കിന്നാരം ചൊല്ലി ചൊല്ലി കിളിച്ചുണ്ടിൽ നുള്ളി നുള്ളി കൊച്ചു തെന്നൽ മൊട്ടുകളായ് വിളയാടുന്നു അതാ വിളയാടുന്നു

“അമ്പിളിയും വെണ്മുകിലും കളിയാടുന്നു ദൂരെ കളിയാടുന്നു” എന്ന് പാടി രഘു ആകാശത്തിലേക്കു കൈയുയർത്തുമ്പോൾ നമ്മൾ കാണുന്നത് നല്ല തെളിഞ്ഞ ആകാശവും ഒന്ന് രണ്ടു പഞ്ഞി പോലത്തെ മേഘങ്ങളുമാണ്. നായകൻ മിന്നാമിനുങ്ങിനെ ആവാഹിക്കുന്നതും സൂര്യപ്രകാശത്തിന്റെ ശോഭയിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. നായിക കനകതാരത്തിനെയും പാതിരാക്കുയിലിനെയും വിളിക്കുന്നതും നല്ല വെളുത്തു തെളിഞ്ഞ ആകാശത്തിന്റെ സംരക്ഷണയിൽ നിന്ന് കൊണ്ടാണ്. പാട്ടു കേട്ടിട്ട് തന്നെയാണോ സംവിധായകൻ രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് നമ്മൾ ശങ്കിച്ചുപോകും.

ഒരു സിനിമാപ്പാട്ട് ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ നിന്നും കവിതയിൽ നിന്നും വളരെ വ്യത്യാസമുള്ള ഒരു കലാരൂപമാണ്. ചലച്ചിത്രഗാനം ഒരു പ്രകടനകലയാണ്. രംഗ ചിത്രീകരണം, ഗാനത്തിന്റെ വരികൾ, സംഗീതാവിഷ്കാരം, അഭിനയം, അവതരണം ഇവയെല്ലാം ഒത്തൊരുമിച്ചു പരസ്പരം സംയോജിപ്പിച്ചാൽ മാത്രമേ മറക്കാനാകാത്ത ഒരു സിനിമാപ്പാട്ടിന് രൂപം കൊടുക്കുവാൻ സാധിക്കുകയുള്ളു. സിനിമാപാട്ട് കഥക്കും കഥാപാത്രത്തിനും ചേർന്നതായിരിക്കണം. ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തിന്ടെ പൊരുത്തക്കേട് കൊണ്ടാണോ അതോ ബാല്യത്തിന്റെ നിഷ്കളങ്കത തുളുമ്പുന്ന വാക്കുകൾ ഒരു പ്രേമഗാനത്തിൽ കേൾക്കുന്നത് കൊണ്ടാണോ, മായാവിയിലെ “കണ്ണാരം പൊത്തി പൊത്തി” എന്ന ഗാനം എന്തു കൊണ്ടോ ഔചിത്യപൂർവ്വമായ മനോവികാരങ്ങൾ നമ്മിൽ ഉണർത്താൻ മടിക്കുന്നു. മായാവിയിലെ തന്നെ മറ്റൊരു ഗാനത്തിൽ മനോരോഗം നടിക്കുന്ന നായകന്റെ ഓർമകൾ തട്ടിയുണർത്താൻ നായിക കുട്ടികാലത്തെ അവരുടെ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ കഥ പറയുന്നുണ്ട്. ഈ ഗാനത്തിൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ വരികൾ നാട്ടിൻപുറത്തെ കുട്ടിക്കാലത്തെ മനോഹരമായ വര്‍ണനകളാൽ ചൊല്ലി ഉണർത്തുന്നുണ്ട്.

പണ്ടൊരിക്കൽ ആറ്റുവക്കിൽ പന്തലിച്ച മാഞ്ചുവട്ടിൽ
കൊച്ചു കൊച്ചു കൊമ്പുകൾ കൊണ്ടൊരു കൊട്ടാരം കെട്ടി നമ്മൾ കൊട്ടാരം കെട്ടി
രാജാവായ് നീയിരുന്നു റാണിയായ് ഞാനിരുന്നു
കാണാക്കിനാക്കൾ കണ്ടതോർമ്മയുണ്ടൊ ഭവാനോർമ്മയുണ്ടോ
തൊട്ടടുത്ത മാവിൽ നിന്നും കട്ടെടുത്ത മാമ്പഴങ്ങൾ
കാട്ടുകിളി കാഴ്ചവെച്ചതോർമ്മയുണ്ടോ
പച്ചമണൽ പായസമായ് പച്ചയില പപ്പടമായ്
അത്താഴം നാം വിളമ്പിയതോര്മയുണ്ടോ ഭവാനോർമ്മയുണ്ടോ

നമ്മുടെ ഒക്കെ ഭാഗ്യത്തിന് മായാവിയിൽ പി. ഭാസ്കരൻ എഴുതി ബാബുരാജ് ഈണം പകർന്ന വളരെ മനോഹരമായ മറ്റൊരു ഗാനവും കൂടിയുണ്ട്. കെ. പി. ഉദയഭാനുവും എസ്. ജാനകിയും ചേർന്ന് ആലപിച്ച ഈ ഗാനത്തിന് അൻപത്തിശിഷ്ടം വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷവും ശ്രോതാക്കളെ വശീകരിക്കാനുള്ള ശക്തിയുണ്ട്.

വള കിലുക്കും വാനമ്പാടി വഴി തെളിക്കാനാരാണ്?
വഴി തെളിക്കാൻ വാനിലൊരു മണിവിളക്കുണ്ട് മണിവിളക്കുണ്ട്
കുസൃതിക്കാരി, കുസൃതിക്കാരി, കൂരിരുട്ടിൽ കൂടെ വരാൻ ആരുണ്ട് ?
കൂടെ വരാൻ കാട് ചുറ്റും കുഞ്ഞികാറ്റുണ്ട് കുഞ്ഞികാറ്റുണ്ട്
കാട്ടിനുള്ളിൽ കാൽ തളർന്നാൽ കൈ പിടിക്കാനാരുണ്ട്?
കാട്ടുമര തണ്ടൊടിച്ചാൽ കൈവടിയാകും
കുഴിയിൽ വീണാലോ?
ഞാൻ കരകയറ്റീടും
കള്ളൻ വന്നാലോ?
ഞാൻ കാവലിരുന്നീടും
വഞ്ചകനാണെങ്കിൽ?
ഞാൻ വാളെടുത്തീടും

ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നത് പുരുഷനും ഉത്തരം പറയുന്നത് സ്ത്രീയുമാണ്. ഡബിൾ നായികാ-നായകന്മാരുള്ള മായാവിയിലെ നേരത്തെ പറഞ്ഞ രഘുവിന്റെ സുഹൃത്തും രഘുവിന്റെ മനോരോഗ നാടകത്തിൽ സഹായിയുമായ മധുവും (മധു) പ്രണയിനിയായ ജയന്തിയും (കെ. വി. ശാന്തി) ചേർന്ന് പാടുന്ന പാട്ടാണിത്. 1965 -ലെ ഈ ഗാനത്തിൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ സ്ത്രീസങ്കൽപം പ്രതീക്ഷിക്കാത്തവണ്ണം പുരോഗമനോന്മുഖമാണ്. സത്യം മറച്ചു പിടിച്ചു വ്യാജപ്പേരിൽ എസ്റ്റേറ്റിൽ കഴിയുന്ന മധുവിനെ വിവിധ അപകടങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷിക്കുന്നത് ജയന്തിയാണ്. ഈ ഗാനത്തിലും നായികാനായകന്മാർ രാത്രിയിൽ ആൾപ്പാർപ്പില്ലാത്ത ദേശത്തുകൂടി സഞ്ചരിക്കുന്നു. രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് രാത്രിയിലാണ്, മുകളിൽ ചന്ദ്രനുമുണ്ട്. ചോദ്യോത്തര മാതൃകയിൽ മുൻപോട്ടു പോകുന്ന ഈ പാട്ടിൽ മധുവിന്റെ ഓരോ സംശയത്തിനും ചോദ്യത്തിനും ജയന്തി തികച്ചും ആത്മവിശ്വാസമുള്ള ഉത്തരങ്ങളാണ് കൊടുക്കുന്നത്. ജയന്തിക്ക് ചന്ദ്രനുണ്ട് കൂട്ടിന്. കുഞ്ഞിക്കാറ്റുണ്ട്. കാട്ടുമരത്തിന്റെ തണ്ടുണ്ട് കൈവടിയായിട്ട്. കുഴിയിൽ വീണ മധുവിനെ കരകയറ്റാൻ കഴിവുണ്ട്. കാവലിരിക്കും. വേണ്ടി വന്നാൽ വാളെടുക്കും.

1965 -ൽ നായികയുടെ ആത്മവിശ്വാസം അവിശ്വസനീയമാണ് നായകന്

സ്ത്രീ സഹജമെന്നു പറയുന്ന ഭയം അല്പം പോലും ഇല്ലാത്ത കുസൃതിക്കാരിയാണ് ജയന്തിയുടെ കഥാപാത്രം. എന്നാൽ പി. ഭാസ്കരന്റെ പ്രേമസങ്കല്പത്തിൽ 1965 -ൽ അത്തരമൊരു പെണ്ണിനെ ആത്മാർത്ഥമായി സ്നേഹിക്കാൻ കഴിവുള്ള ഒരു പുരുഷനുമുണ്ട്. പ്രേമഗാനത്തിന്റെ രൂപവും രീതിയും കാല്പനികമായ സത്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നു. തന്റെ ചോദ്യങ്ങൾക്കു നായിക നൽകിയ ഉത്തരങ്ങൾ കേട്ടിട്ട് നായകന് ഒരു ചോദ്യവും കൂടിയേ ബാക്കി ഉള്ളൂ: “വിശ്വസിക്കാമോ?” നായികയുടെ ഉത്തരം: “ഓഹോ, വിശ്വസിക്കാ മെ.” 1965 -ൽ നായികയുടെ ആത്മവിശ്വാസം അവിശ്വസനീയമാണ് നായകന്.

മുറപ്പെണ്ണിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ചിന്തിക്കാൻ പോലും പറ്റാത്ത ധൈര്യമാണ് മായാവി എന്ന സാഹസിക കഥയിലെ നായികക്ക് പി. ഭാസ്കരന്റെ വരികൾ നൽകിയിരിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും ഒളിച്ചോടി പോകുന്ന മായാവി പോലെയുള്ള സിനിമാക്കഥകൾ ഒരുപക്ഷെ ഇത് പോലുള്ള സാങ്കല്പികവും അഭിലഷണീയവുമായ സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള ഒരവസരമായി കണ്ടാൽ അവയുടെ കൃത്രിമത്വം നമുക്ക് ക്ഷമിക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ.