The IOA President P.T Usha Should Do More To Help The Wrestlers Redress Their Complaints
The Murder Of Dr. Vandana Das Is A Wake-Up Call To Correct A Healthcare System Gone Awry
Translated Story: The Train That Umma was Not On
The Teacher/ Jaya Jaya Jaya Jaya He
ഈയടുത്ത കാലത്തു കേരളത്തിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ അവരെ ഉപദ്രവിക്കുന്ന ആണുങ്ങളെ എടുത്തിട്ട് ചവിട്ടുന്ന രണ്ടു സിനിമകൾ ഒന്നിന് പുറകെ ഒന്നായിട്ടു കാണാനിടയായി. ഒന്നിന്റെ പേര് *ദ റ്റീച്ചർ.* മറ്റേതിന്റെ പേര് *ജയ ജയ ജയ ജയ ഹേ.* രണ്ടു സിനിമയും കൊല്ലം നഗരത്തിന്റെയും പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളുടെയും അവിടുത്തെ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതരീതികളുടെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. *ദ റ്റീച്ചർ* എന്ന സിനിമയിലെ നായിക ക്വാറികളിൽ പാറ പൊട്ടിക്കുന്ന ഒരാളുടെ മകളാണ്. *ജയ ജയ ജയ ജയ ഹേ* യിലെ നായിക കൊല്ലത്തെ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറികളിലെ തൊഴിലാളികളുടെ മകളാണ്. സമൂഹത്തിന്റെ താഴത്തെ പടിയിലുള്ള സ്ത്രീകൾ അവരെ ദ്രോഹിക്കുന്ന ആണുങ്ങളെ ഒറ്റയ്ക്ക് നേരിടുന്നതാണ് രണ്ടു സിനിമയുടെയും പ്രധാന ഇതിവൃത്തം.
റ്റീച്ചർ ആയതു കൊണ്ടായിരിക്കണം, *ദ റ്റീച്ചർ* എന്ന സിനിമ കണ്ടപ്പോൾ ഞാൻ അറിയാതെ “അയ്യോ എന്റമ്മച്ചീ” എന്ന് വിളിച്ചു പോയി. മയക്കു മരുന്ന് കൊടുത്തിട്ടു കുറെ വരത്തന്മാരായ വിദ്യാർത്ഥികളാൽ ശാരീരികമായിട്ടു ആക്രമിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഫിസിക്കൽ എജുകേഷൻ റ്റീച്ചർ ആണ് ദേവിക (അമല പോൾ) എന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രം. ഇവന്മാർ ഇവരെ ഉപദ്രവിക്കുന്നതിന്റെ വീഡിയോയും എടുത്തു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭാവിയിൽ എങ്ങാനും ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വന്നാലോ? കേരളത്തിൽ ഒരു നടനും അയാളുടെ കൂട്ടുകാരന്മാരും ചേർന്ന് ഒരു നടിയെ ഇത്തരത്തിൽ ഉപദ്രവിച്ച വാർത്ത നമുക്കെല്ലാവർക്കും അറിയാവുന്നതാണല്ലോ. അത് കൊണ്ട് ഈ കഥാവസ്തുവിന് പ്രസക്തിയുണ്ടെന്ന് പറയാം.
എന്നാലും ഈ കഥ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് കണ്ടാൽ നമ്മൾ ഞെട്ടി പോകും. ഈ ദേവികയുടെ ഭർത്താവ് സുജിത് (ഹക്കീം ഷാഹ്ജഹാൻ) — ഒരു നെഞ്ചുറപ്പില്ലാത്തവൻ — ഭാര്യയ്ക്ക് ഗർഭമുണ്ടോ എന്ന് മാത്രം അറിഞ്ഞാൽ മതി അയാൾക്ക്. പണ്ടൊക്കെ മലയാളം സിനിമയിൽ സ്ത്രീകളുടെ ഗർഭം സ്ത്രീകളുടെ മാത്രമായിരുന്നു. അവർ അടിവയറു താങ്ങി പിടിച്ചു ഛർദ്ദിക്കുകയും, പിന്നെ നാണിച്ചു ഭർത്താവുള്ളവർ ഭർത്താവിനെ നോക്കുകയും, ഭർത്താവില്ലാത്തവർ തെങ്ങിന്റെ ചോട്ടിൽ പോയിരുന്നു തല താങ്ങി കരയുകയും, പിന്നെ വിയർത്തു കുളിച്ചു കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുകയും, കുഞ്ഞു ജീവിക്കുകയോ മരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതുമായിരുന്നു സിനിമയുടെ ഒരു കീഴ്വഴക്കം. എന്നാലിപ്പോൾ അങ്ങനല്ല. ഈ സിനിമയിൽ ദേവികയെക്കാളും ദേവികയുടെ മെൻസ്ട്രുവൽ സൈക്കിൾ ഇയാൾക്കാണ് നിശ്ചയം. ഇതൊക്കെ കേരളസമൂഹത്തിൽ ആണുങ്ങൾക്കും പെണ്ണുങ്ങൾക്കും അവരുടെ ശാരീരിക ബന്ധങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ വന്നിട്ടുള്ള പുരോഗമനത്തിനെയാണ് കാണിക്കുന്നത് എന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം. തീർച്ചയായും ഈ സിനിമയിൽ ഈ ജാതി ഡയലോഗിന്റെ പ്രസക്തി ഇത് തന്നെയാണ്. പക്ഷെ ഭാര്യയെ സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന കുറെ ഊളൻ ചെറുക്കൻമാർ ചേർന്ന് ആക്രമിച്ചു വീഡിയോ എടുത്തു എന്ന് കേൾക്കുമ്പോൾ ദാണ്ടെ കിടക്കുന്നു അയാളുടെ പുരോഗമനം. അയാൾക്ക് പിന്നെ കൊച്ചും വേണ്ട കുടുംബോം വേണ്ട. അത്രക്കത്രക്കൊള്ള തൊലിപ്പുറത്തെ പുരോഗമനമൊക്കെ ഉള്ളൂ സുജിത്തിന്. ദേവികയ്ക്ക് ഇയാളിൽ നിന്നൊരു സഹായവും പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.
പക്ഷെ ഇയാളുടെ അമ്മ കല്യാണി (മഞ്ജു പിള്ള) ഇയാളെപ്പോലെയല്ല. പണ്ടത്തെ ശശികുമാറിന്റെ *ചട്ടമ്പി കല്യാണി* എന്ന സിനിമ ഓർമ്മയുണ്ടോ? “കോഴിക്കോടൻ കൈലി മുണ്ടു മടക്കി കുത്തി, കാർമേഘ പൂഞ്ചായൽ മടിച്ചു കെട്ടി, ഇല്ലാത്ത കൊമ്പൻ മീശ പിരിച്ചു കാട്ടി, കൊല്ലുന്ന നോട്ടമെയ്യും കോമളാങ്കി, തങ്കമണി പൊന്നുമണി ചട്ടമ്പി കല്യാണി” എന്ന് ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി എഴുതിയത് ഓർമ്മയുണ്ടോ? പ്രേംനസീർ കുടയും കൊണ്ട് വാഴത്തോട്ടത്തിലൂടെ ലക്ഷീടെ പുറകെ പാട്ടും പാടി നടക്കുന്നത് ഓർമ്മയുണ്ടോ?
എന്നാലീ കല്യാണി അങ്ങനത്തെ കല്യാണി അല്ല. ഇവർ ശരിക്കും കണക്ഷൻസ് ഒക്കെ ഉള്ള ഒരു ശരിയായ ചട്ടമ്പി കല്യാണി ആണ് — സഖാവ് പാറ്റൺ കല്യാണി. സാധാരണ മമ്മൂട്ടിയും മോഹൻലാലുമൊക്കെ ഫ്രെയ്മിലോട്ടു വരുമ്പോൾ മലയാളം സിനിമയിൽ ഉള്ള സ്ലോ മോഷൻ ഷോട്ട് പോലെയുള്ള ഒരു ഷോട്ടിൽ അവര് താൻ വലിച്ചോണ്ടിരിക്കുന്ന ബീഡി ചുണ്ടിൽ നിന്നും തെറിപ്പിച്ചു ചെരിപ്പിടാത്ത കാലിന്റെ അടിയിൽ ഞെരിച്ചമർത്തിയിട്ടു മൺറോ തുരുത്തിനെ സംരക്ഷിക്കാനായിട്ടു എണീറ്റ് നിന്ന് പ്രസംഗിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ താഴെക്കിടയിലുള്ള സംഘടിതരുടെ ജനനേതാവാണിവർ. ഇവരുടെ നട്ടെല്ലില്ലാത്ത മകനാണ് സുജിത്. നട്ടെല്ലില്ലാത്ത ഭർത്താവിനേം തൂക്കി പിടിച്ചു ദേവിക പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ വരുന്നുണ്ട് — കംപ്ലെയ്ന്റ് എഴുതി കൊടുക്കാൻ. പക്ഷെ സുജിത് കാലു പിടിച്ചു കെഞ്ചുന്നു അവരോടു — “പുറത്തു പറയല്ലേ പ്ളീസ്. ഇത് പുറത്തറിഞ്ഞാൽ പിന്നെ നിന്റെ അനിയത്തീടെ കല്യാണം നടക്കുമോ?” ന്യായമായ ചോദ്യം. സഖാവ് പാറ്റൺ കല്യാണിയും ദേവികയോട് പറയുന്നു — “നീതിയൊന്നും ഒരിടത്തും കിട്ടത്തില്ല കൊച്ചേ. ഞാനൊക്കെ എന്തോരം അനുഭവിച്ചതാ . . . ലാത്തിക്ക് ഗർഭമുണ്ടാക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നെങ്കിൽ കല്യാണിക്ക് കൊച്ചുങ്ങളേറെ ഉണ്ടായേനെ.” ഭയങ്കര ഡയലോഗ്.
ഈ ഡയലോഗ് കഴിഞ്ഞങ്ങോട്ട് പിന്നെ സിനിമ ആകെ കൊളമാകുന്നു. കല്യാണിയുടെ സപ്പോർട്ടോടെ ദേവിക പ്രതികാരം എന്ന നീതി സ്വയം നടപ്പിലാക്കാൻ ഇറങ്ങി പുറപ്പെടുന്നു. ഇതിന്റെയിടക്ക് സഖാവ് കല്യാണിയുടെ കണക്ഷൻ ആയ ഒരു പോലീസ് informant കഥാപാത്രം വരുന്നുണ്ട്, മണി ചേട്ടൻ (ചെമ്പൻ വിനോദ്). പ്രതികാരം പ്രൊജക്റ്റ് സെറ്റപ്പ് ചെയ്യാനായി ദേവിക കൊല്ലത്തു നിന്നും കൊച്ചിയിൽ വരുന്നു, ഇയാളെ കാണുന്നു. ഒരു ഹോട്ടൽ മുറിയിൽ വെച്ച് ഇയാൾ ദേവികയുടെ തോളിൽ കൈ വെയ്ക്കുന്നു. ദേവിക അയാളോട് പറയുന്നു–“കൈ എടുക്കടോ.” അയാളുടെ മറുപടി — “അയ്യോ സിസ്റ്ററെ ഞാൻ ആ ടൈപ്പ് അല്ല. വുമൺസ് എന്റെ ലിസ്റ്റിലെ ഇല്ല.” അതായത് സ്ത്രീകളെ കേറി പിടിക്കാത്ത ആണുങ്ങൾ queer ആയിരിക്കണം. വല്ലാത്ത twisted logic ഉള്ള ഡയലോഗുകൾ ആണിവ.
അതുവരെ പേടിച്ചു പേടിച്ചിരുന്ന ദേവിക പ്രതികാരം പ്രൊജക്റ്റ് തുടങ്ങുന്നു. കണ്ടാൽ അറയ്ക്കുന്ന ഒരു ഹോട്ടലിൽ തന്നെ ഉപദ്രവിച്ച ഒരു ഊളൻ ചെറുക്കനെ കാണാനും അവനോടു പ്രതികാരം ചെയ്യാനും അവർ പുറപ്പെടുന്നു. എന്തോന്നാണ് പ്രതികാരം എന്നൊന്നും നമുക്ക് പിടിയേ കിട്ടത്തില്ല ആദ്യമൊന്നും. അവിടെയാണ് സസ്പെൻസ്. ഊളൻ ചെറുക്കൻമാർ എല്ലാരുമുണ്ട് ഹോട്ടൽ മുറിയിൽ. അവർ ദേവികയെ വിരട്ടുന്നു. അപഹസിക്കുന്നു. പച്ചത്തെറി വിളിക്കുന്നു. ഇത്രയധികം ആസക്തിയോടെ ഊളന്മാർ സ്ത്രീകളെ പച്ച തെറി വിളിക്കുന്നത് ഈയടുത്ത കാലത്തു ഞാൻ ഫേസ്ബുക്കിൽ മാത്രമേ കേട്ടിട്ടുള്ളൂ. ഈ പച്ചത്തെറിയൊക്കെ ഇവന്മാർ മഹാ വൃത്തികെട്ടവന്മാരാണെന്നു കാണിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരുപാട് ചീത്ത ഒരു പാട് ഉച്ചത്തിൽ ഒരു പാട് നേരം പരത്തി പരത്തി പറഞ്ഞാലേ കേരളത്തിൽ അത് ഏൽക്കത്തൊള്ളൂ. Quantity over quality.
പക്ഷെ ഞാനും നിങ്ങളും ഒക്കെ ഒരേപോലെ ഞെട്ടുന്നതു പ്രതികാരത്തിന്റെ അവസാനം ദേവിക പെട്ടെന്ന് ബ്രൂസ് ലീ ആയി മാറി ഊളൻ ചെറുക്കൻമാരെ ചില കുങ്ഫു അടവുകൾ പയറ്റി ചവിട്ടി തെറിപ്പിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ്. പത്തു മിനിട്ടു മുൻപ് ആകെ ചിണുങ്ങി നിന്ന ദേവിക പ്രതികാര ദുർഗ്ഗയായിട്ടു ആയുധമില്ലാതെ കൈയ്യടവും കാലടവും വെച്ച് ഇവന്മാരെ അടിച്ചു തൊഴിച്ചു തെറിപ്പിക്കുന്നു. ഇതെവിടുന്നു വന്നു എന്ന് ചോദിക്കരുത്. കഥയിൽ ചോദ്യമില്ല. യാതൊരു മുന്നറിയിപ്പുമില്ലാതെ ദേവിക നാൻ ചാക്കു എടുത്തു ഊളന്മാരെ അടിച്ചു വാരി തോട്ടിലെറിയുന്നു. അതെ നാൻ ചാക്കു. പണ്ട് പാറ പൊട്ടിക്കുന്ന വേറെ ഒരു രക്തസാക്ഷി പഠിപ്പിച്ചതാണ് കുങ് ഫു. സത്യം പറഞ്ഞാൽ ഞാൻ ഞെട്ടി പോയി. വേറെ ഏതോ സിനിമ ഈ സിനിമയിലോട്ടു സ്പ്ലൈസ് ചെയ്തു കേറ്റിയതാണോ എന്ന് വരെ തോന്നി.
എന്നാൽ ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും നികൃഷ്ടമായ സീൻ പോലീസ് informant ആയ മണിച്ചേട്ടൻ എന്ന കഥാപാത്രം പ്രധാന ഊളൻ ചെറുക്കനെ റേപ്പ് ചെയ്യുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങൾ ആണ്. താഴെ പോലീസിന്റെ കാവലോടു കൂടി. ആകെപ്പാടെ ഈ സിനിമയിലെ സ്ത്രീകൾക്ക് നേരെയുള്ള അലവലാതികളുടെ ആക്രമണം, സ്ത്രീകളോടുള്ള ഊളന്മാരുടെ പച്ച തെറികൾ, നിരനിരയായിട്ടു നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യത്വമില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ, ആശ്ചര്യകരമായ അന്തം വിടുന്ന പ്രതികാര പരിപാടികൾ, queer ആയ ഒരുത്തനെ ഒരു rapist ആയി കാണിക്കുന്നത്, അക്രമങ്ങൾ പരത്തി പരത്തി പറഞ്ഞും കാണിച്ചും കൊടുത്താലേ കാണുന്നവർക്കു മനസ്സിലാകൂ എന്ന തെറ്റിധാരണ — ഇതെല്ലാം കണ്ടപ്പോൾ പെട്ടെന്ന് മലയാളത്തിലെ ഇന്ദു മേനോൻ എന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ കഥകൾ ഓർമ്മ വന്നു.
നാൻ ചാക്കു കൊണ്ടുള്ള അടിപിടി കണ്ടിട്ട് ഈ സിനിമയിൽ രാഷ്ട്രീയം ഇല്ല എന്നൊന്നും വിചാരിക്കരുത്. ഈ സിനിമ സർക്കാരിനെ സൂത്രത്തിൽ അങ്ങ് വെറുതെ വിടുന്ന സിനിമയാണ്. കള്ളത്തരത്തിൽ കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകൾക്ക് അവർക്കെതിരെയുള്ള തികഞ്ഞ അലവലാതിത്തരങ്ങൾ അവർക്കു തന്നെ നേരിടാൻ കഴിയും എന്ന് കാണിക്കലാണ് ഈ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം. സ്ത്രീകൾ കുങ് ഫു പഠിച്ചു പ്രതികാരം ചെയ്താൽ മതി. സർക്കാരിനെ ജനങ്ങളുടെ സംരക്ഷണം എന്ന ചുമതലയിൽ നിന്ന്, ആ ഉത്തരവാദിത്വത്തിൽ നിന്ന് ഊരി വിടാൻ വേറെയെന്തോന്ന് വേണം? സഖാവ് കല്യാണി ഹോട്ടലിൽ ദേവികയെ വിളിച്ചു ചോദിക്കുന്നു–“തീർത്തോ?” പാറ പൊട്ടിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന അതെ dynamite വെച്ച് ഊളൻമാരേയും ഹോട്ടലിനെയും പൊട്ടിത്തെറിപ്പിക്കുന്നതായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബലേ ഭേഷ്. ഈ സിനിമയും സ്ത്രീ ശാക്തീകരണമാണെന്ന് വേണമെങ്കിൽ വാദിക്കാം.
ഈ സിനിമ കണ്ടതിന്റെ ചുവ വായിൽ കിടന്നിരുന്ന സമയത്താണ് *ജയ ജയ ജയ ജയ ഹേ* എന്ന സിനിമ കാണുന്നത്. 180 degree വ്യത്യാസമുള്ള ഒരു സിനിമ. ഇതിലെ ഇടിയും ചവിട്ടും തൊഴിയും വാസ്തവത്തിൽ കഥയുടെ ഭാഗമാണ്. കഥയുടെ കാതലായ ഭാഗമാണ് എന്ന് തന്നെ പറയാം. കശുവണ്ടി ഫാക്ടറികളിലും മറ്റും ജോലി ചെയ്യുന്ന കോഴി വില്പനക്കാരുടെയും മറ്റും ഭാര്യമാരായി കഴിയുന്ന സ്ത്രീകളെ എടുത്തിട്ട് തല്ലി ചതയ്ക്കുന്ന നശിച്ച ഭർത്താക്കന്മാരുടെയും അവരെ സംരക്ഷിക്കുന്ന കേരള സമൂഹത്തിന്റെയും അവരെ വേണ്ടി വന്നാൽ തൊഴിച്ചു വെളീലോട്ടു എറിയേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീകളുടെയും കഥയാണിത്. ഇതിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം ജയ – ജയഭാരതി (ദർശന രാജേന്ദ്രന്റെ തകർപ്പൻ റോൾ) — ഭർത്താവിൽ നിന്നും സ്വയം രക്ഷിക്കാൻ ഫോണിൽ നോക്കി കരാട്ടെ പഠിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ്.
സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഇതുപോലൊരു സ്ത്രീയുടെ ഒരു ദിവസത്തിന്റെ ഒരു montage – ഇൽ കൂടിയാണ്. മുഖം പോലും കാണിക്കാത്ത ഒരു സ്ത്രീ രാവിലെ എണീറ്റ് അടുപ്പത്തു വെള്ളം വെച്ച് അരിയിട്ട് ഇല വാട്ടി ചോറും കറിയും പൊതിഞ്ഞു കുളിച്ചു ജോലിക്കു പോകുന്നു. നടന്നു പോകുന്ന മുറിയിൽ കൂടി കാണാം കട്ടിലിൽ നീണ്ടു നിവർന്നു കിടന്ന് ഉറങ്ങുന്ന ഭർത്താവിന്റെ കാലുകൾ. അവരെപ്പോലെ വേറെയും സ്ത്രീകൾ ഒന്നിച്ചു ബസ്സിൽ കയറി കശുവണ്ടി ഫാക്ടറിയിൽ എത്തുന്നു. “എടീ പോടീ” എന്ന് ഇവരെ വിളിച്ചു വിരട്ടുന്ന സൂപ്പർവൈസർ ആണ് ജയയുടെ അച്ഛൻ. സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ ഡയലോഗ് മുതൽ തന്നെ നല്ല സുന്ദരമായിട്ട് ഈ ജാതി സൂപ്പർവൈസർ ആണുങ്ങളുടെ സംസ്കാരശൂന്യതക്കിട്ടു നല്ല ഗോളടിക്കുന്നുണ്ട്. സൂപ്പർവൈസർക്കു പെൺകുഞ്ഞു പിറന്നല്ലോ, കുഞ്ഞിന് പേരിട്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് കശുവണ്ടി തല്ലിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു വയസ്സായ അമ്മ പറയുന്നു — “വിജയനെന്തിനാ പേര്? എടീന്നും അവളെന്നും ഒക്കെ വിളിച്ചോളും.” ഈ ഡയലോഗിന്റെ അതെ വാർപ്പിലാണ് ഈ സിനിമയിലെ എല്ലാ സംഭാഷണങ്ങളും. പൊതുവെ മലയാളികൾക്ക് പെണ്ണുങ്ങളോടുള്ള പുച്ഛം, പ്രത്യേകിച്ചും ആണുങ്ങളോട് എന്തെങ്കിലും എതിർത്ത് പറയുന്ന പെണ്ണുങ്ങളോടുള്ള പുച്ഛം അത് പോലെ കേൾക്കാനും കാണാനും പറ്റും ഈ സിനിമയിൽ.
ഈ സിനിമയിൽ കാണുന്ന എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും നമ്മൾക്ക് പരിചിതരാണെങ്കിലും ഈ സിനിമയുടെ സംവിധായകൻ വിപിൻദാസ് ചില ജാതി അതിശയോക്തികൾ വളരെ രസകരമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, ജയയുടെ ഭർത്താവ് രാജേഷിന്റെ (ബേസിൽ ജോസഫിന്റെ ഉഗ്രൻ റോൾ) ഇടിയപ്പത്തിനോടുള്ള അടിമത്തം. ഇതിയാൾ ചുമ്മാതെ പറയുന്നതല്ല. നമ്മൾ വിചാരിക്കും നമ്മളിൽ പലർക്കും ഉള്ളതുപോലുള്ള ഒരു ഇഷ്ടക്കൂടുതൽ ആണിതെന്ന്. അല്ലേ അല്ല. ഇയാളിത് മാത്രമേ കഴിക്കൂ. വേറെയെന്തെങ്കിലും വീട്ടിൽ ഉണ്ടാക്കി അയാളുടെ മുൻപിൽ കൊണ്ട് വെച്ചാൽ പിന്നെ flying saucers പോലെ പറക്കുന്നു പ്ളേറ്റുകൾ. ഇടിയപ്പമല്ലാത്ത ആഹാരം മേശപ്പുറത്തു വരുന്നു, ഇയാൾ ഭാര്യയുടെ കരണത്തടിക്കുന്നു, പിന്നെ സോറി പറയുന്നു, അടിച്ചവളേ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ സിനിമക്ക് കൊണ്ട് പോവുന്നു, പിന്നെ ഹോട്ടലിൽ കൊണ്ട് പോയി ആഹാരം വാങ്ങിച്ചു കൊടുക്കുന്നു എന്നിങ്ങനെ domestic violence -ന്റെ ഫുൾ സൈക്കിളും രാജേഷിന്റെ പ്രവർത്തികളിൽ കാണാൻ സാധിക്കും.
എന്ത് കാര്യവും ഒരു മാറ്റവുമില്ലാതെ നിർത്താതെ ആവർത്തിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നാൽ അത് കോമഡി ആയി തീരും എന്ന് പണ്ട് നോർത്രോപ് ഫ്രൈ (Northrop Frye) എന്ന സാഹിത്യ വിമർശകൻ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് (Anatomy of Criticism 1957). ഒരു മരണം, രണ്ടു മരണം, മൂന്നു മരണം വരെ ഒരു കഥയിൽ വായിച്ചാൽ നമ്മൾക്ക് സങ്കടം തോന്നുമായിരിക്കും. പക്ഷെ നാല് മരണം അഞ്ചു മരണം ആറു മരണം എന്നിങ്ങനെ കഥ മുന്നോട്ട് പോകുമ്പോൾ സങ്കടം ചിരിയായി മാറുന്നു എന്ന ഫ്രൈ പറഞ്ഞത് വാസ്തവത്തിൽ ശരിയാണ്. ഇത് പോലെയൊരു തത്വം ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ആഹാരം-കരണത്തടി-സിനിമ-ഹോട്ടൽ എന്നിങ്ങനെയുള്ള രാജേഷിന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങൾ ഒരു quick montage – ഇൽ സിനിമ കാണിച്ചു തീർക്കുന്നത്. ഇതൊക്കെ തന്നെ ദാമ്പത്യം. ഭാര്യേടെ കരണത്തടിക്കുന്നതിലും അലറി വിളിക്കുന്നതിലും കൂടുതൽ കഴിവുകളൊന്നും ഇയാൾക്കില്ല. *ധപ്പട്* എന്ന സിനിമയിൽ കാണിച്ച പോലെ ഒരു തവണയൊന്നും അല്ല ഇയാൾ ജയയെ തല്ലുന്നത്. ജയയുടെ കണക്കു പ്രകാരം ആറു മാസത്തിലെ വിവാഹ ജീവിതത്തിൽ 21 തവണ അയാൾ ജയയെ അടിച്ചിട്ടുണ്ട്. 10 വർഷമാകുമ്പോൾ 420 അടി. 40 വർഷം — ദീർഘകാല ദാമ്പത്യജീവിതം — ആകുമ്പോൾ 1680 അടി. ഇത്രയും അടി കൊള്ളണമെന്നാണോ അണ്ണൻ പറയുന്നത്? ജയ രാജേഷിന്റെ അണ്ണനോട് ചോദിക്കുന്നു.
എന്നാലും പൊതുവെ ഒരുപാട് ചിരിക്കാനുണ്ടീ സിനിമയിൽ. കല്യാണം എന്ന കേരളത്തിലെ മഹാ സംഭവം പെട്ടെന്ന് fast forward ചെയ്താണ് കാണിക്കുന്നത്. fast forward gags, montage edit sequences ഇവ രണ്ടും സിനിമയുടെ പ്രധാന tone ഹാസ്യമാക്കി മാറ്റുന്നു. ഹാസ്യത്തിൽ നിന്നും ഗൗരവത്തിലോട്ടുള്ള സ്ഥിതിമാറ്റം വളരെ സ്വാഭാവികമായിട്ടാണ് മിക്കവാറും സംവിധായകൻ കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. നവ വധു ജയ രാജേഷിന്റെ വീട്ടിൽ ആദ്യമായി വന്നു കയറുന്ന സീനിൽ അവളുടെ കണ്ണുകൾ ആ വീട്ടിലെ എല്ലാ പൊട്ടിയതും പൊടിഞ്ഞതുമായ സാധനങ്ങളിൽ കൊളുത്തി നിൽക്കുന്നു–ഗ്ലാസ് പൊട്ടിയ മേശ, പൊട്ടിയ കണ്ണാടി, പൊട്ടിയ ഫോട്ടോ ഫ്രെയിം, ഒടിഞ്ഞ കസേര. ഇയാൾ ഇടിച്ചു പൊട്ടിച്ചതാണോ ഇതൊക്കെ? ചില സീനുകളിൽ — പ്രത്യേകിച്ചും ജയയുടെ അമ്മ ജയയെ തിരിച്ചു രാജേഷിന്റെ വീട്ടിൽ കൊണ്ടാക്കാൻ വരുന്ന സീനിൽ അവരുടെ വായിൽ നിന്നും വീഴുന്നതൊക്കെയും കേരള സമൂഹത്തിൽ ഭർത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ചു ഇറങ്ങി പോകുന്ന ഭാര്യമാരോട് അവരുടെ വീട്ടുകാർ പറയുന്ന “കൾച്ചറൽ സ്ക്രിപ്റ്റ്” അതുപോലെ പറയുന്നതാണെന്ന് മനഃപൂർവം കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ സിനിമയെ പ്രധാനമായിട്ടും ഒരു satire ആക്കിതീർക്കുന്നു.
*ദ റ്റീച്ച*റും *ജയ ജയ ജയ ജയ ഹേ* യും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം *റ്റീച്ചറി*ൽ ദേവിക നാൻ ചാക്കു പയറ്റുന്ന ബ്രൂസ് ലീ ആയി തീരുന്നത് സിനിമ തീരുമ്പോഴാണ്. സ്ത്രീകളെ തെറി വിളിക്കുകയും, ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഭാസന്മാരെ ശരിപ്പെടുത്തണമെങ്കിൽ സ്ത്രീകൾ കുങ് ഫു പഠിച്ചാൽ മതിയാകും. വേണെമെങ്കിൽ ഒരു queer police informant കൊണ്ട് ഊളൻ ചെറുക്കൻമാരെ റേപ്പ് -ഉം ചെയ്യിക്കാം. ഇങ്ങനെ പോകുന്നു ആ സിനിമയുടെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങൾ.
എന്നാൽ *ജയ ജയ ജയ ജയ ഹേ*-യിൽ ജയ രാജേഷിനെ ആദ്യത്തെ തവണ ചവിട്ടുന്നത് സിനിമ തുടങ്ങി 50 മിനിറ്റ് കഴിയുമ്പോഴാണ്. പിന്നെയും കിടക്കുന്നു ഏകദേശം രണ്ടു മണിക്കൂറോളം സിനിമ. ഇത് എടുത്തു പറയാൻ കാരണം പെണ്ണുങ്ങളെ ഉപദ്രവിക്കുന്ന ആണുങ്ങളെ എടുത്തിട്ട് ചവിട്ടിയാൽ മതി എന്നുള്ളതല്ല ഈ സിനിമയുടെ കണ്ടു പിടുത്തം എന്ന് ചൂണ്ടി കാണിക്കാനാണ്. ജയ ശരീരം കൊണ്ട് രാജേഷിനെ തടുക്കുമ്പോൾ അത് സമൂഹത്തിൽ, കുടുംബത്തിൽ സ്ത്രീകൾ കടന്നു മുറിക്കാൻ പാടില്ലാത്ത ഒരു വര കടക്കുന്നതായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ ജയ യൂട്യൂബ് വീഡിയോ നോക്കി self defense പഠിക്കുന്ന രംഗങ്ങൾ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറിയിൽ തറയിൽ പടിഞ്ഞിരുന്നു കറുകറാന്ന് കറുത്ത കറ പുരണ്ട കൈകൾ കൊണ്ട് കശുവണ്ടി തല്ലുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കൈകളുമായിട്ടു cross cut ചെയ്തിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സങ്കടവും സന്തോഷവും തോന്നുന്ന രംഗങ്ങൾ. ഇത് പോലെ ആട്ടും തുപ്പും തല്ലും ചവിട്ടും സഹിച്ചു ജീവിക്കുന്ന എത്രയോ സ്ത്രീകൾ ഫാക്ടറികളിൽ പണിയെടുക്കുന്നുണ്ടാകും. അവരും പഠിക്കണം self defense.
കഥ മുന്നോട്ടു പോകുമ്പോൾ രാജേഷിനെ പോലുള്ളവർ എവിടുന്നു വരുന്നു, അവരെന്തു കൊണ്ട് സ്ത്രീകളോട് ഇത്ര പരമ പുച്ഛത്തിൽ പെരുമാറുന്നു എന്ന് വിസ്തരിച്ചു കാണിച്ചു തരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കഥ തീരുന്നതു dynamite-ഇലും റേപ്പിലും ഒന്നുമല്ല. കോടതിയിലാണ്. മഞ്ജു പിള്ളയുടെ ഒന്നാന്തരം ജഡ്ജി രാജേഷിനോട് ചോദിക്കുന്നു, “രാജേഷേ , ഒരു കുടുംബജീവിതത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീക്ക് എന്തൊക്കെയാ വേണ്ടതെന്നറിയാമോ?”
രാജേഷ് കുറച്ചു നേരം ആലോചിക്കുന്നു. “അനുസരണ.”
“ആഹാ,” ജഡ്ജി പറയുന്നു, ഉത്സാഹത്തോടെ. “പിന്നെ?” അവർ ചോദിക്കുന്നു.
*ദ റ്റീച്ചറി*ലെ സഖാവ് പാറ്റൺ കല്യാണി എന്ന ബോറൻ കഥാപാത്രത്തിനേക്കാളുമൊക്കെ എന്തൊരു നല്ല റോൾ ആണ് ഒരു നല്ല സംവിധായകന്റെ കൂടെ ഒരു നല്ല സിനിമയിൽ മഞ്ജു പിള്ളയുടെ ജഡ്ജി കഥാപാത്രം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
“പാചകം,” രാജേഷിന്റെ മറുപടി.
“ഓ,” ജഡ്ജി സമ്മതിക്കുന്നു. “എന്നിട്ട്?” ജഡ്ജി വീണ്ടും ചോദിക്കുന്നു.
“കൈപ്പുണ്യം.” ബെഞ്ചിലിരിക്കുന്ന അണ്ണനോട് ചോദിച്ചിട്ടു രാജേഷ് പറയുന്നു.
ജഡ്ജി അണ്ണനോട് എണീറ്റ് നിൽക്കാൻ പറഞ്ഞിട്ട് ചോദിക്കുന്നു, അതെ ചോദ്യം: കുടുംബത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീക്ക് വേണ്ട മൂന്നു കാര്യങ്ങൾ? അണ്ണന്റെ മറുപടി: “സംസ്കാരം, ഭക്തി, കുട്ടികൾ.”
രാജേഷിന്റെ മാമൻ പുറകിലിരുന്ന് പറയാൻ തുടങ്ങുന്നു, “കരുണ, ശാന്തം . . .”
ഈ സംസ്കാരത്തിൽ നിന്നാണ് ഭാര്യമാരെ തല്ലുന്ന രാജേഷ്കുമാരന്മാർ വരുന്നത്.
“ഇതൊന്നുമല്ല,” ജഡ്ജി ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. “നീതി, സമത്വം, സ്വാതന്ത്ര്യം.”
നാൻ ചാക്കു, queer informant turned rapist, dynamite മുതലായവ ഒരു വശത്തു. മറു വശത്തു നീതി, സമത്വം, സ്വാതന്ത്ര്യം. ആ queer informant turned rapist ഇല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ അപ്പുറത്തും സമത്വം ഉണ്ടായേനെ.
My article on ആവാസവ്യൂഹം: The Arbit Documentation of an Amphibian Hunt
https://www.keraleeyammasika.com/avasa-vyooham-movie-review-study-vizhinjam-port-protest/
പരിസ്ഥിതിനിയമങ്ങൾക്കും ആവാസവ്യവസ്ഥകൾക്കും കടകവിരുദ്ധമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന വികസനപദ്ധതികളിലൂടെ നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ തീരപ്രദേശങ്ങളെ പറ്റിയുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ കടലിന്റെയും കരയുടെയും ബന്ധത്തെ പറ്റിയുള്ള, മറക്കാൻ പറ്റാത്ത സിനിമയാണ് യുവ സംവിധായകനായ കൃഷാന്തും കൂട്ടരും കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ആവാസവ്യൂഹം: The Arbit Documentation of an Amphibian Hunt. 2022 -ലെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള സ്റ്റേറ്റ് അവാർഡ് ലഭിച്ച സിനിമയാണ് ആവാസവ്യൂഹം. ഒരു Mock Documentary യുടെ ബാഹ്യരൂപലക്ഷണങ്ങൾ അനുകരിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്ന ഈ സിനിമ മുതിർന്നവർക്കുള്ള ഒരു fairy tale ആയോ, അല്ലെങ്കിൽ എന്തോ നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ആത്യന്തികമായ പരമാർത്ഥത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായോ കാണാവുന്നതാണ്. “What is normal for the spider is chaos for the fly” എന്ന് Morticia Addams പ്രസ്താവിച്ച ഖണ്ഡിക്കാനൊക്കാത്ത പരമാർത്ഥമാണ് ആവാസവ്യൂഹത്തിന്റെ epigraph, അല്ലെങ്കിൽ, സിനിമയുടെ സ്മാരകവാക്യം.
Mock Documentary ക്ക് ഡോക്യുമെന്ററിയോട് എന്താണ് ബന്ധം? ഡോക്യുമെന്ററി എന്നാൽ എവിടെയോ എന്തോ സത്യമുണ്ട് എന്നാണല്ലോ. ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമകൾക്ക് വസ്തുതകളോടാണ് അടുപ്പം. കാല്പനികമായ സങ്കല്പങ്ങൾ കുറവും വസ്തുതകൾ കൂടുതലും. മോക്ക് ഡോക്യുമെന്ററികൾ ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ പുറം ചട്ടകൾ, അവയുടെ codes, conventions എന്നിവയെ ഹാസ്യാത്മകമായി അനുകരിച്ചു വസ്തുനിഷ്ഠമല്ലാത്ത അല്ലെങ്കിൽ വസ്തുനിഷ്ഠമാകണമെന്നില്ലാത്ത ഒരു കഥ പറയുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, റ്റായ്ക വൈറ്റിറ്റിയുടെ What We Do in the Shadows ‘വാംപയറുകളെ’ പറ്റിയുള്ള ‘ഡോക്യുമെന്ററി’ ആണ്.
മോക്ക് ഡോക്യുമെന്ററികൾ പലപ്പോഴും parody -കൾ മാത്രമാണ്. ക്രിസ്റ്റഫർ ഗെസ്റ്റ് സംവിധാനം ചെയ്ത This is Spinal Tap, Best in Show, റ്റായ്ക വൈറ്റിറ്റിയുടെ What We do in the Shadows തുടങ്ങിയ ക്ലാസിക് മോക്ക് ഡോക്യൂമെന്ററികൾ, documentary form വളരെ വിശ്വാസകരമായ രീതിയിൽ പാരഡി ചെയ്തു നമ്മളെ ചിരിപ്പിക്കുന്നു. പൊതുവെ കോമഡി എന്തിനെ തൊട്ടാലും അവയെ കുറച്ചു താഴ്ത്തിയാണല്ലോ കാണിക്കുന്നത്. മോക്ക് ഡോക്യൂമെന്ററികളും സാധാരണ അങ്ങനെ തന്നെയാണ് ഫലിതം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകളിൽ എന്തിനെയാണോ കളിയാക്കിയിരിക്കുന്നത് ആ വിഷയങ്ങളെ പറ്റി നമ്മൾ കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കുന്നു, ഇത്തരം പാരടിയിൽ കൂടി. ഡോക്യൂമെന്ററികൾ നമ്മളെ പലവിധ മാനസിക തലങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ട് പോകും. അറിവ്, സന്തോഷം, സങ്കടം, ക്ഷോഭം, സ്തംഭനം എന്നിങ്ങനെ പലതും. പക്ഷെ അറിവിന്റെയൊപ്പം മിക്കവാറും പുച്ഛം കലരാത്ത നിഷ്കളങ്കമായ കളിയാക്കി ചിരിയാണ് മോക്ക് ഡോക്യൂമെന്ററികൾ നമുക്ക് തരുന്നത്.
‘ആവാസവ്യൂഹം’ നമ്മളിൽ തിരിച്ചറിവിന്റേതായ ചിരി ഉണർത്തുന്ന സിനിമയാണെങ്കിലും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മോക്ക് ഡോക്യൂമെന്ററി കൂടിയാണ്. ഈ സിനിമയിൽ ശരിയായ ഡോക്യൂമെന്ററികൾ പോലെ തന്നെ വസ്തുതകൾ കൂടുതലാണ്. മുഴുവൻ സിനിമയും വസ്തുനിഷ്ഠമാണെന്നു തന്നെ പറയാം. ഡോക്യൂമെന്ററികളുടെ ഫോം പാരഡി ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, കേരള സമൂഹത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു സോഷ്യൽ സറ്റയർ ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തെ വളരെ തന്മയത്വത്തോട് കൂടി അതിമാനുഷമോ അമാനുഷമോ ആയ ഒരു കഥയുമായി വളരെ മനോഹരമായി കൃഷാന്തും കൂട്ടരും ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. Satire -ഉം മിത്തും ഒരേ സ്ഥലത്തു ചേർന്ന് കിടക്കുന്ന സിനിമയാണ് ആവാസവ്യൂഹം.
ആവാസവ്യവസ്ഥിതികൾക്കു അനുയോജ്യമല്ലാത്ത കേരളത്തിലെ വികസനമാണ് ഈ സിനിമയിലെ ഒരു hard satirical target. വികസനം പരിഹാസയോഗ്യമായ വിഷയമാണോ? വികസിക്കുന്നത് നല്ലതിനല്ലേ? കേരളത്തിലെ വികസനത്തിനെ കളിയാക്കേണ്ട കാര്യമുണ്ടോ? ഈ സിനിമയിൽ ഈ ചോദ്യത്തിന് പ്രത്യക്ഷത്തിലൊരു ഉത്തരമുണ്ട്. കാര്യമായ ഗൗരവമുള്ള ഉത്തരം. പക്ഷെ അത് പ്രധാന കഥയ്ക്ക് വെളിയിൽ അവസാനം ക്രെഡിറ്റ്സ് കാണിക്കുമ്പോഴാണ് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. പുതുവൈപ്പിലെ ഇന്ത്യൻ ഓയിൽ കോർപ്പറേഷന്റെ പുതിയ പ്ലാന്റ്, അതിനെ ചുറ്റിയുള്ള പ്രതിഷേധ പ്രകടനങ്ങൾ, അവിടുത്തെ സെക്ഷൻ 144 പ്രഖ്യാപനം, സുഗതകുമാരി ടീച്ചറിന്റെയും വേറെ ആക്ടിവിസ്റ്റുകളുടെയും ചെറിയ cameo clips എന്നിവ സിനിമയിലെ വികസനത്തിന് നേരെയുള്ള പ്രത്യുത്തരം നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കി തരുന്നുണ്ട്.
പല കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടും 2022 ൽ തീർച്ചയായും കേരളത്തിലെ വികസന പരിപാടികൾ പരിഹാസയോഗ്യമെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. ഉദാഹരണത്തിന്, ഇപ്പോൾ കേരളത്തിനെ ആകെ ഉലയ്ക്കുന്ന വിഴിഞ്ഞം പോർട്ട് പണി തന്നെ നോക്കുക. ‘ആവാസവ്യൂഹം’ വിഴിഞ്ഞം പോർട്ട് പണിയേ പറ്റിയുള്ള സിനിമയല്ല. പക്ഷെ വികസനം സിനിമ പോലെയുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്കു പരിഹാസയോഗ്യമാകുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന് വിഴിഞ്ഞം പോർട്ട് പണി പഠിച്ചാൽ മനസ്സിലാകും. ഒരു ചെറിയ വ്യതിചലനം ഇവിടെ ക്ഷമിക്കുക.
1. ഇന്ത്യയിൽ തന്നെ എവിടെയും കീഴ്വഴക്കമില്ലാത്ത വിധം ഒരു പബ്ലിക്-പ്രൈവറ്റ് പാർട്ണർഷിപ്പിൽ കൂടിയാണല്ലോ വിഴിഞ്ഞത്തു കേരള സർക്കാർ പോർട്ട് പണിയിക്കുന്നത്. പൊതുവായി ലഭ്യമായ രേഖകൾ വായിച്ചാൽ മനസ്സിലാകുന്നത് പോർട്ട് പണിയുടെ ആദ്യത്തെ 4089 കോടി രൂപയുടെ കരാറിൽ നിന്നും ഇപ്പോൾ പോർട്ടിന്റെ ബില്ല് 7524 കോടിയായി വികസിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നാണ്. ഈ 7524 കോടിയുടെ ഉത്തരവാദിത്വം 57 ശതമാനം കേരള സർക്കാറിനും, 11 ശതമാനം കേന്ദ്ര സർക്കാരിനും, പിന്നെ 32 ശതമാനം അദാനിക്കുമാണ്. അതായത് ഈ പോർട്ട് അദാനി പണിയുന്നെങ്കിലും ഭൂരിഭാഗം കാശിറക്കുന്നത് കേരള സർക്കാരാണ്. ഈ പോർട്ട് കേരള സർക്കാരിന്റെ ആവശ്യമാണ്. 351 ഏക്കർ (142 ഹെക്ടർ) ഭൂമിയാണ് പോർട്ട് പണിയാനായി കേരള സർക്കാർ അദാനിക്ക് കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. അതിൽ 131 ഏക്കർ ( 53 ഹെക്ടർ) കടൽ കയ്യേറി വീണ്ടെടുത്ത ഭൂമിയാണ്.
വിഴിഞ്ഞത്തു വരാൻ പോകുന്ന പോർട്ട് ട്രാൻഷിപ്പ്മെന്റ് പോർട്ട് ആണ്; അതായത് പോയിന്റ് A യിൽ നിന്നും പോയിന്റ് B യിലേക്ക് പോകുന്ന international commercial cargo ships – ആണ് അദാനിയുടെയും കേരള സർക്കാരിന്റെയും കഥകളിൽ ഏറ്റവും കൂടുതലായി വിഴിഞ്ഞത്തുകൂടി പോകാൻ പോകുന്നത്. ഇപ്പോൾ ഇന്ത്യൻ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെ തന്നെ പോർട്ടുകളിൽ കൂടി നാല് ശതമാനം ഗ്ലോബൽ കൊമേഷ്യൽ ഷിപ്പിംഗ് ട്രാഫിക് മാത്രമേ നടക്കുന്നുള്ളൂ. 35 ശതമാനം ഷിപ്പിംഗ് ട്രാഫിക് കൊളംബോ (ശ്രീലങ്ക) വഴിയും, 61 ശതമാനം സിംഗപ്പൂർ, സലാല (ഒമാൻ), ജബൽ അലി (ദുബായ്) എന്നീ പോർട്ടുകളിൽ കൂടിയുമാണ് നടത്തി പോരുന്നത്. വിഴിഞ്ഞം പോർട്ട് ലാഭകരമായി നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകണമെങ്കിൽ ഈ മുകളിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന മറ്റു പോർട്ടുകളിൽ നിന്നും ഇന്റർനാഷണൽ ഷിപ്പിംഗ് ചാനൽ തിരിച്ചുമാറ്റി വിഴിഞ്ഞത്തുകൂടി കൊണ്ട് വരണം. എന്നാൽ കൊളംബോ, സിംഗപ്പൂർ, ഒമാൻ, ദുബായ് മുതലായ പോർട്ടുകളിൽ നിന്നും, എന്തിനു കേരളത്തിനുള്ളിൽ കൊച്ചി പോർട്ടിൽ നിന്നും, തമിഴ്നാട്ടിൽ തൂത്തുക്കുടി പോർട്ടിൽ നിന്നും വിഴിഞ്ഞം പോർട്ടിന് ശക്തമായ മത്സരം ഉണ്ടാകുമെന്നാണ് എല്ലാ സാധ്യതാ പഠനങ്ങളും കാര്യകാരണസഹിതം വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് വിഴിഞ്ഞത്ത് കപ്പൽ വരാൻ കേരള സർക്കാർ ഒരു ഇൻസെന്റീവ് കൊണ്ട് വന്നിട്ടുണ്ട്. വിഴിഞ്ഞത്ത് കപ്പലുകൾ കൊടുക്കേണ്ട ഷിപ്പിംഗ് ട്രാഫിക് 30 ശതമാനം വരെ കേരള സർക്കാർ ഇളവ് ചെയ്യുന്നതായി ഇന്റർനാഷണൽ ഫൈനാൻസ് കോർപ്പറേഷന്റെ (IFC) Strategic Option Report ൽ പറയുന്നുണ്ട്. വിഴിഞ്ഞത്ത് വിലയിടിവ്! ഇന്നേക്ക് മാത്രം! ഒന്ന് വെച്ചാൽ രണ്ട് ! രണ്ടു വെച്ചാൽ നാല്! വെയ് രാജാ വെയ്!
2. വിഴിഞ്ഞത്ത് പോർട്ട് മാത്രമല്ല, 30 ശതമാനം കാണായ കരയിൽ ഒരു കൊമേഷ്യൽ റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ് ഡവലപ്മെന്റ് കൂടിയാണ് സർക്കാർ പണിയുന്നത്. എന്തിന് എന്ന് നമ്മൾക്ക് സ്വാഭാവികമായും ചോദിക്കാം. തിരുവനന്തപുരത്തു ഇനി എന്താണ് വിൽക്കാനുള്ളത്? ഇപ്പോൾ ‘പദ്ധതിബാധിത പ്രദേശങ്ങൾ’ എന്ന് പത്രങ്ങളിൽ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ സ്ഥലങ്ങളിൽ പരമ്പരാഗതമായി ദാരിദ്ര്യരേഖക്ക് താഴെ കഷ്ടപ്പെട്ട് കഴിയുന്ന മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളും മറ്റു തീരദേശനിവാസികളും ആണ് താമസിക്കുന്നത്. കടലിന്റെ പരിസ്ഥിതിയോടും ആവാസവ്യവസ്ഥകളോടും കൂടി ചേർന്ന് നിന്ന് കാലാവസ്ഥാവ്യതിയാനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകൾ അതിജീവിച്ചും അതിജീവിക്കാതെയും ചുഴലിക്കാറ്റിനോടും, കടൽക്ഷോഭത്തിനോടും, പ്രളയത്തിനോടും മല്ലിട്ട് വിഭവസമാഹരണവും ഉപജീവനമാർഗവും നടത്തുന്ന മത്സ്യത്തൊഴിലാളികൾ താമസിക്കുന്ന വീടുകളും കുടിലുകളും കുറച്ചു ബീച്ച് ടൂറിസവും നടന്നിരുന്ന ഈ പ്രദേശങ്ങളിൽ സർക്കാരും അദാനിയും ഇവിടുത്തെ ആവാസവ്യവസ്ഥകളെ അപ്പാടെ തകിടം മറിക്കുന്ന പോർട്ടും, കൊമേഷ്യൽ റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ് ഡവലപ്മെന്റും പണിയുന്നതെന്തിന്? എന്നിട്ട് ഈ കൊമേഷ്യൽ റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ് ഡവലപ്മെന്റിൽ നിന്നുള്ള ആദായത്തിൽ കേരള സർക്കാരിന് യാതൊരു അവകാശവുമില്ല എന്നറിയുമ്പോൾ വാസ്തവത്തിൽ നമ്മൾ ഞെട്ടേണ്ടതാണ്.
ഇത്ര അക്രമങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ് എന്താണ് വിഴിഞ്ഞം പോർട്ടിന്റെ സർക്കാർ ഖജനാവിലേക്കുള്ള വരവ്? ഇപ്പോഴത്തെ കരാറുകൾ അനുസരിച്ചു ആദ്യത്തെ 15 വർഷത്തേക്ക് കേരള സർക്കാരിന് വിഴിഞ്ഞം പോർട്ടിൽ നിന്നും യാതൊരു ആദായവും ഇല്ല. അതിനു ശേഷം ഓരോ വർഷവും അദാനി ഒരു ശതമാനം റവന്യൂ കേരള സർക്കാരുമായി പങ്കുവെയ്ക്കും.
3. Sea walls, breakwater construction എന്നിവക്കായി കേരളത്തിലും തമിഴ്നാട്ടിലുമായി പശ്ചിമ ഘട്ടത്തിൽ വരെ ഖനനം ചെയ്താണ് അദാനി 70 ലക്ഷം മെട്രിക് ടൺ കരിങ്കല്ല് വിഴിഞ്ഞത്തു കൊണ്ടുവരുന്നത്. ആദ്യം കൊണ്ടിട്ടിരുന്ന കരിങ്കല്ലുകൾ കഴിഞ്ഞ ചുഴലിക്കാറ്റിൽ കടലെടുത്തു കൊണ്ട് പോവുകയും ചെയ്തു. ഇതുവരെ 19 ക്വാറികൾ നടത്തിക്കാനുള്ള എൻ.ഒ.സി (No Objection Certificate) കേരള സർക്കാർ അദാനി ഗ്രൂപ്പിന് കൊടുത്തു കഴിഞ്ഞു. തിരുവനന്തപുരത്തു 11 ക്വാറികൾ, പത്തനംതിട്ടയിൽ 5 ക്വാറികൾ, കൊല്ലത്തു 2 ക്വാറികൾ ഇവ അദാനി ഗ്രൂപ്പിന് കിട്ടി കഴിഞ്ഞു. ഇനിയും എത്ര ഉരുൾപൊട്ടലുകൾ, എത്ര മണ്ണിടിച്ചിലുകൾ, എത്ര അപകടമരണങ്ങൾ, എത്ര കോടി രൂപയുടെ നാശനഷ്ടങ്ങൾ, ഇനിയും എത്ര മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും പരിസ്ഥിതിയും പ്രകൃതിയും നശിക്കണം കേരളത്തിൽ ഖനന നിയന്ത്രണം നടപ്പിലാക്കാൻ?
4. കടൽ പരിസ്ഥിതിയിൽ കടലിന്റെയും കടൽത്തീരത്തിന്റെയും ആവാസവ്യവസ്ഥിതിയിൽ പോർട്ട് പണിവരുത്തിയിട്ടുള്ള സമ്മർദങ്ങൾ ഏറ്റവുമധികം ബാധിക്കുന്നത് ഇവിടുത്തെ തീരദേശനിവാസികളെയാണ്. Breakwater construction, sea wall construction എന്നിവ കൊണ്ടും, ഹാർബർ ചാനലിലെ മണൽ അടിയൽ (silting) എന്നിവ കൊണ്ടും വള്ളങ്ങൾ ഇടിച്ചു മറിഞ്ഞുള്ള അപകട മരണങ്ങൾ, തീരശോഷണം, മണൽ ചോർച്ച, മണൽ അടിയൽ, കടൽത്തിട്ടയിൽ ഷിപ്പിംഗ് ചാനലുകൾ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള ഡ്രെഡ്ജിംഗ് കൊണ്ട് വേലിയേറ്റത്തിലും വേലിയിറക്കത്തിലും ഉണ്ടാകുന്ന അപകടകരമായ വ്യതിയാനങ്ങൾ, കടലിലെ പാറക്കൂട്ടങ്ങളും അവയിൽ വസിക്കുന്ന മീനുകൾ, കക്കകൾ, കടുക്കകൾ മുതലായ ജീവികളുടെയും വംശതിരോധാനം, വംശനഷ്ടം, അതിശക്തമായുള്ള തിരയിളക്കം, കടൽക്ഷോഭം, കടലേറ്റം, കടലാക്രമണം എന്നീ ദുരന്തങ്ങൾ നിത്യേന എന്ന് പറയാവുന്ന വിധം സഹിക്കുന്നവരാണ് വിഴിഞ്ഞം പോർട്ടിന്റെ സമീപതീരദേശവാസികൾ. മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യൻ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിന്റെ തെക്കുഭാഗത്തെ അങ്ങേയറ്റത്തു നിന്നും ഏകദേശം 50 നോട്ടിക്കൽ മൈൽ ദൂരത്തിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ‘വാഡ്ജ് ബാങ്ക്’ എന്ന കടലിലെ ഏറ്റവും ഉത്പ്പാദനശേഷിയുള്ളതും 200 – ഓളം വ്യത്യസ്തതരത്തിലുള്ള മീനുകളുടെയും മറ്റു ജലജീവികളുടെയും വിളനിലവുമായ സമുദ്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും സമൃദ്ധമായ അടിത്തട്ടിന്റെ നേരെ നടുവിൽ കൂടിയാണ് വിഴിഞ്ഞം വാണിജ്യ തുറമുഖത്തിന്റെ ഷിപ്പിംഗ് ചാനൽ പോകുന്നത്. മീനും കക്കയും കടുക്കയും ചത്തൊടുങ്ങിയാൽ, അവരെ തൊട്ടു ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യർ നശിച്ചാൽ, കേരളത്തിലാർക്കെങ്കിലും ഖേദമുണ്ടോ?
ചിരിച്ചില്ലെങ്കിൽ കരയും. മുകളിൽ നമ്പറിട്ട് എഴുതിയിരിക്കുന്ന ഓരോ വസ്തുതകളും ഒന്നാംതരം ആക്ഷേപഹാസ്യ വിഷയമാണ്. ആക്ഷേപഹാസ്യം (satire) മനുഷ്യരുടെ ദുരാചാരങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു.
***
‘ആവാസവ്യൂഹം’ കരയുടെയും കടലിന്റെയും ബന്ധത്തിന്റെ കഥയാണ്. സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് Mysticellus Joy എന്ന ഒരു ‘particular തവള’യെ തപ്പി കേരളത്തിന്റെ പശ്ചിമ ഘട്ടത്തിൽ പോകുന്ന കുറെ ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ ഇന്റർവ്യൂവിൽ കൂടിയാണ്. തവളകൾ ഉഭയജീവകള് ആണല്ലോ, വെള്ളത്തിലും കരയിലും ഒരേ പോലെ ജീവിക്കാൻ കഴിവുള്ളവർ. തവളകൾ പാരിസ്ഥിതിക സൂചകങ്ങൾ (ecological indicators) കൂടിയാണ്. പരിസ്ഥിതിയുടെ പോഷണവും ശോഷണവും ഒരേപോലെ സൂചിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന ജീവികൾ ആണ് തവളകൾ. തവളകളുടെ തിരോധാനം പരിസ്ഥിതിയുടെ തകർച്ചയാണ് പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.
ലബോറട്ടറിയിലെ ഗ്ലാസ് ജാറുകളിൽ കേടു വരാതെ ഫോർമാൽഡിഹൈഡിൽ പൊങ്ങി കിടക്കുന്ന ചത്ത തവളകൾ, വേറെ ജന്തുജീവികൾ, (ഒരു മനുഷ്യക്കുഞ്ഞും ഉണ്ട് കൂട്ടത്തിൽ) എന്നിവയുടെ ക്ലോസപ്പുകളോടെ തുടങ്ങുന്ന ‘ആവാസവ്യൂഹം’ ആദ്യത്തെ ഫ്രെയിമിൽ തന്നെ നമ്മളെ ഡോക്യൂമെന്ററിയുടെ ലോകത്തേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതൽ തന്നെ ഈ സിനിമയിൽ പശ്ചാത്തല സംഗീതം വളരെ അർത്ഥവത്തായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു സസ്പെൻസ് സിനിമയിലെ പോലെ അജ്മൽ ഹസ്ബുള്ളയുടെ percussive ആയിട്ടുള്ള string arrangements നമ്മളെ ലബോറട്ടറിയിൽ നിന്നും മറ്റൊരു ലൊക്കേഷനിലേക്ക്, മറ്റൊരു അന്വേഷണത്തിലേക്ക് പറത്തിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു. ഒരുവശത്ത് തവളയെ തേടി പോകുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞർ. മറുഭാഗത്തു പുതുവൈപ്പ് എന്ന തുരുത്തിലെ കൊലപാതകത്തിന്റെയും വിചിത്രജീവിയുടെയും സത്യാവസ്ഥകളുടെ അന്വേഷണം.
സിനിമയിലെ എല്ലാ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളും താന്താങ്ങളുടെ സ്ഥലത്തു മൈക്ക് ടെസ്റ്റിംഗ് ചെയ്തു ഇന്റർവ്യൂവിനായി തയ്യാറാകുന്നു. സംവിധായകൻ തവളയെ തേടിയുള്ള പശ്ചിമഘട്ടത്തിലേക്കുള്ള ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ പോക്കും ഈ കൊലപാതകത്തിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള അഭിമുഖങ്ങളുടെ തയ്യാറെടുപ്പും തമ്മിൽ വളരെ വേഗം cross -cut ചെയ്ത് ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള അടുത്ത ബന്ധം ആദ്യത്തെ ഒരു മിനിറ്റിനുള്ളിൽ തന്നെ ഉറപ്പിക്കുന്നു. ഗ്ലാസിൽ കിടക്കുന്ന ജീവികളും പുതുവൈപ്പിലെ ജനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം നമ്മൾ വളരെ വേഗം മനസ്സിലാക്കുന്നു.
എവിടെ വെച്ച് കട്ട് ചെയ്താലാണ് നമുക്ക് ഏറ്റവും കൂടുതൽ ചിരി വരുക എന്നുള്ളതാണെന്നു തോന്നുന്നു ഈ ആദ്യത്തെ കുറെ സീനുകളുടെ പ്രധാന ബീറ്റ്. വളരെ രസമുള്ള രീതിയിലാണ് ഈ സിനിമയുടെ സ്ക്രിപ്റ്റിംഗും ഡയലോഗും എഡിറ്റിംഗും കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഡോ. സെബാസ്റ്റ്യൻ പോൾ എന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞൻ, യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് ഡൽഹിയിലെ ആംഫിബിയൻ ഡിപ്പാർട്മെൻറ് ഹെഡിന്റെ ഡയലോഗ്. ഇദ്ദേഹം പറയുന്നതൊക്കെ ശാസ്ത്രീയമായ വസ്തുതകളാണെങ്കിലും ഇവ നമ്മളെ വല്ലാതെ ചിരിപ്പിക്കും.
ഇംഗ്ലീഷും മലയാളവും കൂടി കലർത്തിയുള്ള ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മവിശ്വാസം തുളുമ്പുന്ന പ്രഭാഷണം ഈ സിനിമയുടെ വികസനമെന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഹാസ്യ പ്രാധാന്യമുള്ള മുഖമുദ്രയാണ്:
“Let me get straight to the point. We were searching for tropical frog. This particular തവള. Mysticellus Joy. Western Ghatsൽ–അത് കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ ഇതിന്റെ അടുത്ത ബന്ധു അങ്ങ് South Asiaയിൽ ആണ് — ഈ ഒരു frogനെ കുറിച്ച് കൂടുതൽ പഠിക്കാൻ വേണ്ടി ഞങ്ങൾ Western Ghats forestന്റെ ഉള്ളിൽ ഒരു small expedition. എന്റെ ടീമിൽ നാല് പേരാണ്. സുധാമണി who is heading the research. അദിതി junior researcher. And Madhu. Madhu is doing a research on dragonflies. പുള്ളിക്കാരൻ കേരളത്തിലെ തുമ്പികളുടെ വംശനാശത്തേ കുറിച്ച് PhD ചെയ്യുകയാണ്.”(1:10 -1:55 ).
ആവാസവ്യൂഹത്തിന്റെ ചില പ്രധാന പ്രമേയങ്ങൾ – ജീവജാലങ്ങളുടെ വംശനാശം, തവളകൾ, ഗവേഷണകുതുകികളുടെ പ്രത്യേക ലോകം, ശാസ്ത്രതാത്പര്യം, Mysticellus Joy എന്ന particular തവള – ഇവയെല്ലാം ആദ്യത്തെ രണ്ടു മിനിറ്റിനുള്ളിൽ തന്നെ അസാധാരണ ചാതുര്യത്തോടെ സംവിധായകൻ നമുക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തി തരുന്നു. കഥയിലെ നായകനായ ജോയ് എന്ന ആജാനുബാഹുവിനെ നമ്മൾ ആദ്യം പരിചയപ്പെടുന്നത് Mysticellus Joy എന്ന തവളയുടെ വാസസ്ഥലം അന്വേഷിച്ചു പോകുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ കൂടെയാണ്. തവളയെ കാണിച്ചു കൊടുക്കാൻ പോകുന്നത് തവളയുടെ തന്നെ പേരുള്ള ജോയ് ആണ്. ഐതിഹ്യങ്ങളിൽ അമ്പലത്തിലോട്ടുള്ള വഴി ഭഗവതി തന്നെ കാണിച്ചു തരുന്നത് പോലെ, ജോയ് അവരെ കാടിന്റെ ഉള്ളിൽ കൊണ്ട് പോകുന്നു. അയാൾ വിളിക്കുമ്പോൾ തവളകൾ അവരുടെ ഒളിസ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും പതുക്കെ, പതുക്കെ തുള്ളി ചാടി വെളിച്ചത്തിലേയ്ക്ക് വീഴുന്നു. ജോയ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ ചർച്ചയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കൊണ്ട് ആദ്യം മുതൽത്തന്നെ കഥയിൽ സയൻസും മിത്തും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംവാദം നമുക്ക് കേൾക്കാം. ഇയാൾ കള്ളനാണ്, തവളയെ ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ചിട്ടു അവരെ കളിപ്പിച്ചു കാണിക്കാൻ വിളിക്കുന്നതാണ് എന്നൊക്കെ സയന്റിസ്റ്റുകൾ പറയുന്നുണ്ട്.
കാട്ടിലൂടെ ജോയ് കള്ളനാകാൻ വഴിയുണ്ട് എന്ന് പറഞ്ഞു തവളയെയും തപ്പി റെക്കോർഡിങ് ഇൻസ്ട്രുമെന്റ്സുമായി സയന്റിസ്റ്റുകൾ നടക്കുന്ന സീനുകൾ വളരെ മനോഹരമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു ഡോക്യൂമെന്ററിക്ക് വേണ്ട വസ്തുനിഷ്ഠതയെ വളരെ ഒതുക്കത്തോടും ചിട്ടയോടും കൂടിയാണ് ഈ സീനുകളിൽ കാല്പനികമായ അല്ലെങ്കിൽ മിത്തിക്കൽ ആയ കഥാപാത്രവുമായിട്ട് പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. സയന്റിസ്റ്റുകൾ വംശനാശത്തെ പറ്റി ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ, പുതിയ തവളയുടെ താവളം തേടി നടക്കുമ്പോൾ ഇരുട്ടിൽ മിന്നി തെളിയുന്ന ഓരോ ഫ്രെയിമിലും നമ്മൾ പശ്ചിമ ഘട്ടത്തിലെ കാടുകളിൽ കണ്ടു വരുന്ന വിവിധ ജാതി തവളകൾ, തുമ്പികൾ, ഓന്തുകൾ എന്നിവയെ ഒരു നോക്ക് കാണുന്നു. ഓരോ ജീവിയും പുല്ലിലും, കൊമ്പിലും, കുണ്ടിലും, കുഴിയിലും, വെള്ളത്തിലും നിമിഷ നേരത്തേക്ക് മിന്നി മറയുമ്പോൾ അതിന്റെ വംശപ്പേര് സ്ക്രീനിൽ നിമിഷ നേരത്തേക്ക് തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. Golden backed frog, Seshachar’s Bush Frog, Indian Bull Frog, Mysticellus Franki, Beddome’s Bush Frog, Indirana Phrynoderma, Raorchestes Jayarami, Anamalai Gliding Frog, Elliot’s Forest Lizard, Moth Callidulidae, Bush Cricket, Asian Common Toad, Bombardier Beetle എന്നിങ്ങനെ കാട് മുഴുവൻ കുറ്റാകുറ്റിരുട്ടത്തും ത്രസിക്കുന്ന ജീവന്റെ പാർപ്പിടമാണെന്നു നാമറിയുന്നു.
ഒരുപക്ഷെ പശ്ചിമഘട്ടത്തിലെ ജൈവവൈവിധ്യം ജീവിതത്തിൽ ആദ്യമായും അവസാനമായും ആവാസവ്യൂഹത്തിൽ ഒരു സിനിമാ തീയറ്ററിലായിരിക്കണം നമ്മളിൽ പലരും കണ്ടിരിക്കാനിടയാവുന്നത്. ഇങ്ങനെ ജൈവവൈവിധ്യത്തിന്റെയും വംശനാശത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സംവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലൂടെയാണ് ‘ആവാസവ്യൂഹം’ ജോയ് എന്ന അമാനുഷന്റെ, സിനിമയിലെ L’homme Grenouille -frogman – തവളമനുഷ്യന്റെ കഥ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.
കൊച്ചിക്കടുത്തു വൈപ്പിൻ ദ്വീപിന്റെ ഭാഗമായ പുതുവൈപ്പിൽ നടക്കുന്ന ആവാസവ്യൂഹത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ കടപ്പുറത്തു മത്സ്യബന്ധനത്തിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നവരാണ്, തരകന്മാരായും, തൊഴിലാളിമാരായും. പുതുവൈപ്പ് അതിവേഗം വ്യവസായവൽക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇടമാണ്. കൊച്ചിൻ റിഫൈനറീസ്, ഭാരത് പെട്രോളിയം കോർപറേഷൻ, ഇന്ത്യൻ ഓയിൽ കോർപറേഷൻ, LNG പ്ലാന്റുകൾ എന്നിങ്ങനെ പല വലിയ ഘനവ്യവസായങ്ങൾ ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനം കാണിക്കുന്ന ഒരു സമര ആഹ്വാനത്തിൽ പറയുന്നത് പോലെ ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും ജനസാന്ദ്രത കൂടിയ അരക്ഷിതമായ, അപായപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദ്വീപുകളിൽ ഒന്നാണ് വൈപ്പിൻ. ഈ വ്യവസായവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ദ്വീപിൽ മത്സ്യബന്ധനവും കൊള്ള ലാഭത്തിൽ നടത്തുന്ന വ്യവസായമാണ്. കഥയിലെ പ്രധാന വില്ലന്മാരായ തരകൻ സഹോദരന്മാരായ കുറുക്കൻ സജീവനും അനിയൻ മുരളി കരുണാകരനും ഇരുപതിലധികം ബോട്ടുകളുടെ ബ്രോക്കർമാരാണ്. ലിസ്സി എന്ന തൊഴിലാളിയുടെ മകൾ സജീവന്റെ വിവാഹാഭ്യർത്ഥന തള്ളിക്കളയുന്നതോടു കൂടി കഥയിലെ സംഘർഷം തുടങ്ങുന്നു.
ഈ ചുറ്റുപാടിലാണ് ഊരും പേരും ആധാർ കാർഡും റേഷൻ കാർഡും ഇല്ലാത്ത ജോയ് അവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നത്. കേരളത്തിലിപ്പോൾ പൊതുവെ പുറത്തു നിന്നും വരുന്നവരോടുള്ള പരദേശീസ്പര്ദ്ധയുടെ ഉദാഹരണമായി മാറുന്നു ജോയ്. (ഈ വിഷയം ഈ വർഷത്തെ രണ്ടാമത്തെ മികച്ച ചിത്രതത്തിനുള്ള അവാർഡ് ലഭിച്ച *നിഷിദ്ധോ* എന്ന സിനിമയിലും പ്രതിനിധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.) ഇയാൾ ബംഗാളിയാണോ, ബിഹാറിയാണോ, ശ്രീലങ്കനാണോ–ആർക്കുമറിയില്ല. അവിടുത്തുകാരനല്ല എന്ന് മാത്രം അറിയാം. വളരെ രസകരമായ രീതിയിലാണ് ആവാസവ്യൂഹം ഈ പ്രമേയം പരദേശികളോട് മലയാളികൾക്കുള്ള വെറുപ്പ്, അസഹിഷ്ണുത എന്നിവ കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കുറുക്കൻ സജീവനും അയാളുടെ സഹോദരൻ മുരളി കരുണാകരനും തരകൻമാരായി പുതുവൈപ്പിനിൽ വിലസുകയാണെങ്കിലും അവർ കൊച്ചിക്കാർ അല്ല എന്നുള്ളത് അവർ വാ തുറക്കുമ്പോൾ നമുക്ക് മനസ്സിലാകും. ഒന്നാം തരം “തിരുവനന്തപുരം അപ്പികൾ” ആണിവർ–വരത്തന്മാർ. ജോയിയെ ഇടിക്കാൻ “ആറ്റിങ്ങലിൽ” നിന്നും ഗുണ്ടകളെ ഇറക്കാം എന്നിടക്കിടയ്ക്ക് ഇവർ പറയുന്നുമുണ്ട്. ഈ തുരുത്തു നിറയെ വരത്തന്മാരാണ്. ഇടിക്കുന്നവരും ഇടി കൊള്ളുന്നവരും.
ജോയി ചെന്ന് ചേരുന്നടത്തെല്ലാം വെച്ചടി വെച്ചടി അഭിവൃദ്ധിയാണ്. ലിസ്സിയുടെ വീട്ടിലും, പിന്നെ വാവയുടെ കൂടെയും, ജോയ് വിളിച്ചാൽ വിളിപ്പുറത്താണ് ചെമ്മീനും, വേറെ എല്ലാ മീനുകളും. വാവ ചെറിയ തോതിലൊരു ചെമ്പൻ കുഞ്ഞു സ്റ്റൈലിൽ ഉള്ള മുതലാളി ആകുന്നുണ്ട് ജോയിയുടെ കൂടെ കൂടി മീൻ പിടിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ. പണക്കാരനായി തുടങ്ങുമ്പോൾ വാവ കുറച്ചും കൂടെ ഉച്ചത്തിൽ മീനുകളെ വിളിക്കാനായി ജോയിക്ക് ഒരു ഉച്ചഭാഷിണി കൊടുക്കുന്നു. എന്തും ഏതും അതിന്റെ logical end വരെ കൊണ്ട് പോയാൽ ഒന്നെങ്കിൽ ട്രാജഡി അല്ലെങ്കിൽ കോമഡി. ഈ സിനിമയിൽ ഈ സത്യം വളരെ മനോഹരമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കടലിലെ ജലജീവികളും ജോയിയും തമ്മിൽ ഒരു totemic relationship പോലുമുണ്ടെന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാം. Totem എന്ന സങ്കല്പം ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തുമുള്ള ഗോത്ര സമൂഹങ്ങളുടെ വിശ്വാസത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അതായത് മനുഷ്യനും മനുഷ്യേതര വർഗ്ഗങ്ങളും തമ്മിൽ ഒരു ഇന്റർ-സ്പീഷീസ് ബന്ധം, ഒരു വിട്ടുപോകാത്ത അനുസരതത്വം ഉണ്ട് എന്ന വിശ്വാസം. Bear, salmon, whale, wolf, eagle തുടങ്ങിയവ പലപ്പോഴും totemic ആയ ബന്ധത്തിൽ പല മനുഷ്യഗോത്രങ്ങളുടെ കഥകളിലും ചരിത്ര സംഭവങ്ങളിലും നിലനിൽക്കുന്നു. ഈ മൃഗങ്ങളെയും പക്ഷികളെയും മീനുകളെയും ഗോത്രസമൂഹം അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു ഉപദ്രവിക്കുകയില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് ലിസിയുടെ അപ്പനും അമ്മയും ജോയിയെ നിർബന്ധിച്ചു മീൻകറി കഴിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ജോയ് മീൻ ചാറ് മാത്രമെടുത്ത് മീൻ കഷ്ണം കഴിക്കാതെ മാറ്റി വെയ്ക്കുന്ന സീനിൽ totemic beliefs ഉള്ള ഗോത്രങ്ങൾ അവരുടെ totem ആയ ജീവിയെ ആഹാരമായി കഴിക്കുകയില്ല എന്ന ആചാരവുമായി സാമ്യമുണ്ട്.
ഇങ്ങനെ backstory ഇല്ലാത്ത ജോയിയുടെ കഥ മെനെഞ്ഞെടുക്കുന്നത് ബാക്കി കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. ഡോക്യുമെന്ററികൾ പൊതുവെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ആവിഷ്കാരരൂപമാണ് അഭിമുഖങ്ങൾ, അഥവാ, ഇന്റർവ്യൂ. Mysticellus Joy എന്ന തവളയെ പറ്റി സംസാരിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെ ഇവർ ജോയിയെ കുറിച്ചവർക്കറിയാവുന്ന കാര്യങ്ങൾ പറഞ്ഞു കേൾപ്പിക്കുന്നു.
ഒരു നല്ല തിരക്കഥയിൽ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് എപ്പോഴും ഒരു മെറ്റാ-ലെവൽ ഉണ്ടായിരിക്കുമല്ലോ. കഥയിലെ സംഭാഷണം information sharing മാത്രമല്ല, character revelation കൂടിയായിരിക്കും. ആവാസവ്യൂഹത്തിലെ ഏറ്റവും ആകർഷകമായ ഘടകങ്ങളിൽ ഒന്ന് ഇതിലെ സംഭാഷണമാണ്. ഏത് കഥാപാത്രം വായ തുറന്നാലും നമ്മളും വായും പൊളിച്ചിരുന്നു അവർ പറയുന്നത് കേൾക്കും. വീണ്ടും വീണ്ടും കേൾക്കണമെന്ന് തോന്നുകയും ചെയ്യും. ഉദാഹരണത്തിന് സജീവനും മുരളിയും ലിസിയുടെ വീട്ടിൽ പെണ്ണ് കാണാൻ പോകുന്ന വഴി കാറിലിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നത് നർമ്മോക്തിയുടെ വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായ പ്രയോഗമാണ്: “ഈ left hand drive ആയതു കൊണ്ടേ, ഈ ഇൻഡിക്കേറ്ററും വൈപ്പറും തമ്മിൽ മാറി പോകും.” എവിടെ ഏതു സമയത്തു ആര് പറഞ്ഞു കേട്ടാലും അറിയാതെ ചിരിച്ചു പോകുന്ന വാക്കുകൾ!
ആദ്യാവസാനം ഈ സിനിമയിൽ വികസനത്തിന്റെ ഭാഗമായ ടെക്നോളോജിക്കൽ mumbo jumbo വെറും വിഡ്ഢിത്തമായി നല്ല രസമായിട്ടു കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. നീരജ് നോർത്ത്ലാൻഡർ എന്ന internet domain pyramid schemeന്റെ വക്താവിന്റെ ക്യാമറയോടുള്ള “e-waste”നെ കുറിച്ചുള്ള മോണോലോഗ് ഹാസ്യത്തിന്റെ പുറംമോടിയിൽ കൂടി എങ്ങനെയാണ് വികസനത്തിന്റെയും ടെക്നോളോജിയുടെയും പേരും പറഞ്ഞു നമ്മുടെ നാട്ടിൽ ആളുകളെ പറ്റിച്ചു കശ്മലന്മാർ കാശുണ്ടാക്കുന്നതു എന്ന് വളരെ രസകരമായ രീതിയിൽ കാണിച്ചു തരുന്നു.
അതുപോലെ കോൺസ്റ്റബിൾ കുരിയൻ ബാബു, സബ് ഇൻസ്പെക്ടർ ആന്റണി ഫിലിപ്പ് എന്നീ താരതമ്യേന ചെറിയ റോളുകൾ ഉള്ളവർ പോലും സ്വതന്ത്രമായ അവരുടേതായ ശൈലിയിൽ തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. ഹാസ്യം പലപ്പോഴും വാക്കും പ്രവർത്തിയും തമ്മിലുള്ള അകലത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ അവയുടെ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ നടുവിൽ തീവ്രമാകും. IOC പ്ളാന്റിനടുത്തുള്ള പുറമ്പോക്കിൽ കേറിയെന്ന പേരിൽ ജോയിയേയും കൊച്ചുരാമൻ എന്ന ആക്ടിവിസ്റ്റിനെയും അറസ്റ്റ് ചെയ്ത് ജയിലിൽ ഇട്ട് പിന്നീട് ജോയിയെ ഇടിച്ചു ചതച്ചിട്ട് സബ് ഇൻസ്പെക്ടർ ആന്റണി ഫിലിപ്പ് -“മാതൃക പോലീസ് സ്റ്റേഷൻ ആണേ നമ്മുടെ, ജനമൈത്രി” -എന്ന് പറയുമ്പോൾ irony -യുടെ ഹാസ്യത്തോടൊപ്പം ഡോക്യുമെന്ററി ഒരു full blown satire ആയി മാറുന്നു.
അങ്ങനെ പല തരത്തിലുള്ള ചിരികൾ ‘ആവാസവ്യൂഹം’ നമ്മളിൽ നിന്നും ഈടാക്കുന്നുണ്ട്. സജീവന്റെയും മുരളിയുടെയും പ്ലാങ്കിന്റെയും അവരുടെ ആറ്റിങ്ങലിൽ നിന്നും ഇറക്കു മതി ചെയ്യുന്ന ഇടി പാർട്ടികളുടെയും പോലീസിന്റെയും അക്രമാസക്തമായ പെരുമാറ്റം ചെറുതായിട്ട് ഒരു comic tone -ഓടെയാണ് ആയിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. Noir സിനിമകളിൽ violence-നോടൊപ്പം കോമഡി കൂടി ചേർക്കുന്നത് പോലെ. ഒരു പ്രത്യേക മൂഡ് ആണ് ഇത്തരം സീനുകൾ നമ്മളിൽ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ചിരി വരുന്നു, പക്ഷെ ചിരിക്കുന്നത് ശരിയാണോ എന്ന് നമ്മൾ സംശയിക്കുന്നു. പൊതുവെ ഒന്നും ഒരിക്കലും ഗുണം പിടിക്കുകയില്ല എന്ന നിരാശ. കാരണം അക്രമങ്ങൾ പ്രേക്ഷകരിൽ അസ്വസ്ഥമായ ചിരി ഉണർത്തുമ്പോൾ അവ കൂടുതൽ പൈശാചികമാവുന്നു. അത്തരമൊരു തലം ആവാസവ്യൂഹത്തിലെ ഹാസ്യത്തിനുണ്ട്.
ഈ പൈശാചികമായ ഹാസ്യതലം അതിന്റെ മൂർദ്ധന്യത്തിലെത്തുന്നത് ജോയിയുടെ മരണത്തിലാണ്. മധുസ്മിത എന്ന കുടുംബശ്രീ പ്രവർത്തകയുടെ വീട്ടിൽ അടിഞ്ഞു കൂടുന്ന ജോയിയെ മനുഷ്യനെ അല്ലാത്ത വേറെ ഏതോ ഒരു വർഗ്ഗമാക്കി മാറ്റി, മൃഗമോ, മത്സ്യമോ, തവളയോ പാമ്പോ ആക്കി മാറ്റി, ഒരു കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി അയാളെയും വിറ്റു കാശാക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലെ ആക്ഷേപഹാസ്യം ഒരു മഹാദുരന്തത്തിന്റെ ഭയപ്പാടും നടുക്കവും നമ്മളിൽ നിന്നും അകറ്റി നിർത്തുന്നു. ഈ സീനുകളിലെ എഡിറ്റിംഗ് കരുതിക്കൂട്ടി അതീവ വികടമായിട്ടുള്ള തമാശകൾ കോർത്തിണക്കുന്നുണ്ട്. പോലീസുകാരുടെ കലപില, കാണാൻ വരുന്നവരുടെ വിചിത്രമായ പ്രതികരണങ്ങൾ, ടെലിവിഷൻ ചാനലിലെ ബുദ്ധിജീവികളുടെയും സയന്റിസ്റ്റുകളുടെയും മതപുരോഹിതന്മാരുടെയും മറ്റ് ‘experts’ന്റെയും ചർച്ചകൾ, കേരള യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ സൈക്കോളജി പ്രൊഫസറായ ജോർജ് മാത്യു എന്ന വന്ദ്യവയോധികൻ ഒരുപാട് ഭീമാകാരമായ മണിപ്ലാന്റുകളുടെ നടുക്കിരുന്നു കൊണ്ട് mermaids -ന്റെ കഥ പറയുന്നത് എന്നിങ്ങനെ കേരളം ഒരു ഭ്രാന്താലയം ആണെന്ന് നമുക്ക് പൂർണ്ണമായും വിശ്വസിക്കാൻ പറ്റുന്ന പോലെയുള്ള എഡിറ്റിംഗ് ആണീ സീനുകളിൽ. ഹാസ്യത്തിന്റെ പ്രധാന കർമ്മം തന്നെ വേദനാജനകമായ കാര്യങ്ങളെ നർമ്മം കുത്തിവെച്ചു സഹിക്കാൻ പറ്റുന്നതാക്കി മാറ്റുക എന്നുള്ളതാണല്ലോ. ജോയിയുടെ മരണം, അയാളുടെ കൊലപാതകം അങ്ങനെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.
പുതുവൈപ്പിലെ മനുഷ്യരെ സഹായിച്ച ജോയിയുടെ കഥ ഇതിനു മുൻപ് നമ്മൾ കേട്ട് കാണും. നനഞ്ഞയിടം കുഴിക്കുന്ന ഒരുപാട് കഥകൾ ലോകത്തിലെമ്പാടും ഉണ്ട്. പക്ഷെ മനുഷ്യന്റെ അത്യാഗ്രഹം, പ്രകൃതിയും പരിസ്ഥിതിയും സ്വന്തം കുടുംബസ്വത്താണെന്നു കരുതുന്ന മനോഭാവം ഇതുവരെയും മാറിയിട്ടില്ല എന്നുള്ള സത്യം ആവാസവ്യൂഹം പോലെയുള്ള സിനിമകൾ, പിന്നെ വിഴിഞ്ഞം പോർട്ട് പോലെയുള്ള വികസന പദ്ധതികൾ നമ്മെ വീണ്ടും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ആവാസവ്യൂഹം കടപ്പാടായി പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന കഥകളിൽ – മാർകേസിന്റെ A Very Old Man with Enormous Wings, പിന്നെ കാഫ്കയുടെ Metamorphosis എന്ന നോവെല്ല – ഇവ രണ്ടും മനുഷ്യൻ മനുഷ്യനെ എന്ന് തന്നെയല്ല മാലാഖമാരെ വരെ വിറ്റു തിന്നുന്നവരാണെന്നു ഗുണപാഠമുള്ള കഥകളാണ്. ജോയിയുടെ ആജാനുബാഹുത്വവും അവസാനത്തെ രൂപാന്തരവും – അവന്റെ അസ്ഥികൂടത്തിൽ നിന്നും വിടരുന്ന പൂക്കളും പച്ചപ്പും- മാർകേസിന്റെ തന്നെ വേറെ ഒരു മനോഹരമായ കഥയും നമ്മളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കും: The Handsomest Drowned Man in the World.
പക്ഷെ എനിക്കവയൊന്നും അല്ല ജോയിയുടെ അസ്ഥികൂടത്തിലെ മനോഹരമായ പൂക്കളും ഇലകളും കണ്ടപ്പോൾ തോന്നിയത്. എന്റെ ഓർമ്മയിൽ പൊന്തി വന്നത് എറിയലിന്റെ പാട്ടാണ്, ഷേക്സ്പിയറിന്റെ Tempest എന്ന നാടകത്തിൽ നിന്ന്. നടുക്കടലിൽ കൊടുങ്കാറ്റത്തു കപ്പല്ഛേതത്തിൽ തന്റെ അച്ഛൻ മുങ്ങി മരിച്ചു എന്ന് വിചാരിച്ചു സങ്കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഫെർഡിനന്റിനു വേണ്ടി ഏറിയൽ എന്ന മാലാഖ പാടുന്ന പാട്ട്:
Full fathom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes;
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell:
Ding-dong.
Hark! now I hear them — Ding-dong, bell.
ഇനി മുതൽ ഷേക്സ്പിയർ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയ്ക്ക് സമ്മാനിച്ച sea-change എന്ന മനോഹരമായ പ്രയോഗം കേൾക്കുമ്പോൾ ആവാസവ്യൂഹവും Mysticellus Joy എന്ന തവള മനുഷ്യനെയുമാണ് ഞാൻ എന്റെ മനക്കണ്ണിൽ കാണാൻ പോകുന്നത്.
My article on Crimes of the Future
My article on David Cronenberg’s Crimes of the Future in the new Bright Lights Film Journal
My article on Tara Ramanujan’s *Nishiddho* in FII
Malayalam films, in general, are rightfully known for combining mainstream appeal with art-house values. Any number of recent Malayalam films, both from the commercial mainstream as well as the selective art stream, testify to a mature body of work that any industry would be proud to claim for its own. That being said, it must be noted that the Malayalam film industry’s face and voice, in a fundamental sense, remain overwhelmingly male. The “complete” actors are male, and the social and cultural milieu privileged in Malayalam films, for the most part, present rough and tumble homosocial spaces.
More recently, its register naturalistically mimics the argot of the marginalised male, the class and caste markers of their speech an emphatic vehicle of the new identity pockets in Malayalam films, which remain resolutely male.
Image source: OTTplayPopular and established women directors like Anjali Menon, Geethu Mohandas, Revathi et al., and upcoming directors like Kunjila Mascillamani have secured a women-centred space for cinematic storytelling in the Malayalam film industry in recent years, but the field is wide open for more voices and more visions. Tara Ramanujan’s Nishiddho makes a bold and self-assured entrance into this space, new and singular in its visual texture and voice, and proclaiming a distinct gender-informed sensibility, revisioning both male and female characters in both its storytelling and filmmaking.
Nishiddho, produced by Kerala State Film Development Corporation under its women directors empowerment initiative, tells the story of the meeting and separation of Chaavi and Rudra. Chaavi is a domestic worker moonlighting as an unlicensed midwife, played with stoic restraint by the Malayali actor Kani Kusruthi, and Rudra, who is an idol-maker from Bengal working in Kochi’s booming construction industry, is played by the Bengali actor Tanmay Dhanania. Chaavi prays at the Periyachi Amman temple to the goddess of women, children, pregnancy and childbirth, while Rudra belongs to a family of idol makers in Kumartuli that makes the idols for the city’s famed Durga puja.
The juxtaposition of Periyachi Amman and Durga evolves to twine with the film’s themes in a subtle manner. Ramanujan sets the story of their unfulfilled and incomplete future in the bustling cityscape of metro Kochi, home, these days, to migrants from all over India, particularly from the northeastern states of Bihar, West Bengal, Assam, and Orissa. Indeed, almost all commercial establishments in Kochi these days provide their services in the local language, Malayalam, as well as in Hindi, a bridge language. It is not uncommon to hear snatches of conversations in Bangla, Assamese and Oriya on the crowded streets in Perumbavoor, Kochi or Ernakulam.
The migrants work mostly in the construction industry, and it is the death of one such migrant worker, Rudra’s uncle, that sets the story in motion. Rudra’s uncle falls from the top of a building and dies on impact. His death is not compensated as he was not wearing the required safety gear, nor was he supposed to be even up there. A distraught Rudra tries to get his uncle’s body from the morgue for burial while negotiating with the construction company for some form of compensation for the accidental death.
Image source: IMDbRudra meets Chaavi as he searches for someone to officiate his uncle’s funeral rites in Kerala as it becomes quickly apparent that he does not have the money to take the dead body back to Kolkata. Chaavi, the midwife, appears as the solution as she also helps with funeral rites on the side, a responsibility that she took over from her grandfather. Their meeting over a death eventually ends in the form of union and separation, just as every death contains within its emptiness the fullness of a life that has receded.
From its bold opening sequence of a dark screen over which we hear women’s voices coaching a woman in labour to push the baby out, Ramanujan invites us to view a world that privileges sound over spectacle. You have to listen to the words, the sounds. As the unseen pregnant woman finally pushes the baby out onto the dark screen after protracted labour, we hear the attendant women’s voices say, “Oh, no! Why isn’t it crying?” Like the unseen characters on the screen, we, the spectators too, wait expectantly for the sound of the newborn crying. Thus, the sounds of the baby’s first cries, a second later, open the film as the camera moves to an extreme closeup of Chaavi, the film’s protagonist. Chaavi, we learn later, almost did not cry at her own birth. It is a subtle exposition of one of the central motifs of the film: the survival of the girl child.
This choice of sound over spectacle is important for another reason in Nishiddho. The two main characters — Rudra and Chaavi — speak two completely different languages for the entirety of the film: Bangla and Tamil. They communicate using a pidgin of Bangla, Tamil, Malayalam, Hindi, and English. The naturalistic ease with which Ramanujan captures the pidgin without forcing any yardstick of clarity to their exchanges brings a steady realism to the life of migrants in their new homes. So much of the life of a migrant is spent in spaces of controlled incomprehension and lack of understanding.
We see and hear Kochi through the eyes of the migrants, as Chaavi and Rudra meander — we hesitate to call it a courtship — through the construction sites, the garbage dumps, the canals and waterways, the railway station, the pond, the sidewalks and tea stalls, the crowded rooms where the migrant labourers live, and Chaavi’s grandmother’s house in the Tamil migrant colony. Sure, the great big city absorbs everyone into an anonymous mass, but when we look closer, as Ramanujan does, these lives project their distinct cultures. On a surface level, these scenes with Rudra and Chaavi speaking to each other in their impromptu pidgin seem to meet the minimum demands of mutual comprehension, enough for them to confirm their attraction toward each other. He brings her jasmine flowers; she brings him fish curry.
However, Rudra’s lack of trust in Chaavi — just for a nanosecond — when she is rumoured to have helped commit a crime, exposes the fragility of the bond that exists between them. The fragility is not merely an index of their linguistic distance but, more importantly, is the lack of worth ascribed to a woman’s words within a social system that does not honour women.
The final conversation between Rudra and Chaavi by the side of her pond in the dim light of the night illustrates this distance between them through a series of revelations, alternately, to each other and, more crucially, to us, the spectators. Beautifully shot by cinematographer Manesh Madhavan, this extended sequence shows, almost in real-time, through a combination of different shot types and shot durations — a mix and match of long shots, medium shots, two shots, closeups, shot-reverse-shot, speaking to the camera — the swiftly changing status of their relationship and the mental turmoil that accompanies it, from a friendly greeting to a final separation.
Rudra confesses to her about the circumstances of his uncle’s death in Bangla; she understands nothing except the word “paschathap,” remorse, regret, repenting. She latches on to the one word she understands — “paschathap”, which also exists in Malayalam — and tells him that she has no “paschathap”. While Rudra was speaking of his own regret at having played a part in his uncle’s untimely death, she misunderstands his usage of the word, interpreting it as Rudra asking her if she is regretful of having committed the crime she is accused of doing. She chastises him in Malayalam, questioning him as to why he draws eyes on goddess Durga when he cannot see the lives of mortal women.
When Chaavi finally digs up the clay from her pond and hurls it into the water in anger and disgust, Rudra scrambles up and walks away. Though he has not comprehended her words per se, he has understood that he has lost her. This is one of the best scenes in the film.
Ramanujan is a writer, and Nishiddho is a film for writers. The dialogue is an index of the thoughts of the characters and is fresh, quiet, and natural. The film is noteworthy for the sheer dexterity with which several languages are handled effortlessly to demonstrate both meaning and their absence.
Equally noteworthy are the performances by Kani Kusruthi and Tanmay Dhanania. Kani Kusruthi and Tanmay Dhanania play characters that we don’t normally see in Malayalam films. Kani plays a weary and stoic woman not performing for men or the society. She enunciates her lines with a clarity that sounds like a warning shot. Tanmay Dhanania is a revelation as a young migrant worker — quiet, modest, curious, tentative, affectionate, uncorrupted, and without any of the loud, loose-lipped, yelling bravado we have come to expect from male actors and characters on the Malayalam screen, often presented as a form of native naturalism. The scenes with these two actors are a pleasure to watch. They confidently redefine male and female characters in Indian cinema.
Ultimately, the alienation of the migrant worker portrayed in Nishiddho should serve as a looking glass to Malayalis. Kerala’s economy depends substantially on the remittances made by Malayalis working abroad, particularly in the Middle East and Gulf states. Again, Ramanujan suggests this connection in the subtle and nuanced role played by Uma, the mistress of the household where Chaavi works as a domestic worker. Uma’s husband works in the Gulf, while her aged father treats the “Bengali” migrant worker with contempt. Nishiddho ultimately reminds us that disadvantaged Malayalis have much more in common with the “Bengali” labourers who climb the girders of the metro Kochi skyline.
The juxtaposition of two goddesses — Periyachi Amman of the Tamilians and goddess Durga of the Bengalis — comes to a decisive resolution in the final scene. The narrative cuts from a vivid montage of Durga Puja in Kolkata with the idols of the goddess being drowned in the river to a Periyachi Amman temple in Tamilnad. In a matching cut, we see Chaavi emerging from the waters as the Durga idols drown in them. Chaavi climbs up the steep steps to the top of the hot, bald hilltop by the temple, where her grandmother waits for her with an infant girl.
As with many other elements in the film, Ramanujan does not specify who the baby is. In the lullaby that ends the film, we learn that the baby girl’s name is Jalangi, the name of the river in Rudra’s ancestral village in West Bengal. A drowning, a resurfacing, a union and a separation, and two distant landscapes, Bengal and Kerala, become manifest in the little girl, Jalangi.
Ramanujan’s narrative style is necessarily aporetic: there are no easy answers to any of the questions raised by Nishiddho. It is not a story about the romance between a man and a woman who speak different languages, but the film floats on the power of love that can save lives. Above all, the film offers the rare calm of having done the right thing, even though sometimes the right thing is to go your own way. In its emphatic decision to walk its own path, Nishiddho has created an original niche in regional cinema.
Tholkkunna Yudhathile Padayalikal
*Tholkkunna Yudhathile Padayalikal.* Dir. M. R. Rajan, 2019. English subtitles.
M. R. Rajan’s new documentary film *Tholkkunna Yudhathile Padayalikal* (*Warriors of Losing Battle*) is an intimate and contemplative glimpse into the life and the persistent and pioneering ecological and socio-cultural activism of the Indian poet Sugathakumari. Rajan who has previously directed masterful documentaries about the Koodiyaattam exponent Ammannur Madhava Chakyar (*Pakarnnaattam*), the Kathakali performers Kizhppaadam Kumaran Nair (*Nottam*) and Kottakkal Sivaraman (*Minukku*), and film director Kumar Shahani (*When the Bird Became a Wave*), among others, has found the perfect subject for his reflective and meditative filmmaking in Sugatha teacher, as the poet was affectionately known in her home state of Kerala. Poetry whose natural home is the human voice and the ear might appear to be a challenge to translate properly to a visual medium like cinema. However, poetry belongs to the domain of images, and, in this sense, partakes in the language of cinema. *Warriors of Losing Battle,* produced by Kendra Sahitya Akademi, is an exquisite visualization of a poet’s soulful and shattering awakening to intervene on behalf of mother earth, poetry as a happening, an act and mode of resistance, an interruption and warning to the forces of greed and environmental destruction. Sugatha teacher likens her ecological awakening to that of a religious conversion.
The title of the film – *Warriors of Losing Battle* – is not an admission of defeat. Rather, for Sugatha teacher and her fellow activists, each battle fought to protect the environment, regardless of the outcome, was a brilliant opportunity to dream of a better world, to turn human imagination into a vision with weight, mass, density and dimensions, to reverse the course of destruction and turn it towards the direction of nurture and growth. Ultimately, the warriors of losing battle are the only ones left who will speak for the mountains, the river, and the trees. Rajan’s film celebrates these warriors who will not give up the fight though they know they might never win. You want to be in their company.
The film opens with an establishing shot, almost three whole minutes long, of flowers, buzzing butterflies and the faraway hills of the Silent Valley National Forest in north Kerala, the site of the first people-led environmental movement in the state in the mid 1970s. Sugatha teacher’s poem “Ini ee manassil kavithayilla” (“No more poetry in my mind”) read by teacher herself in a voice-over holds this static shot in place for the duration of the poem’s reading. It is a close-up almost at our eye level. We are almost inside the frame, in Silent Valley, smelling the misty air, the deep pink flowers brushing our face, the butterflies flying around our eyes, while we gaze at the apparition of peaks in the distance. The perfectly balanced foreground and background of this sustained static shot transport us and lock us into place immediately. We are in the land for which Sugatha teacher donned the warrior’s armor in the 1970s. The relationship between the image and the poem is both ominous and momentous: something greater than the homely joys and sorrows of teacher’s poetry up to that point will have to go. Something far, far greater and more life-defining is about to impact the poet.
The majority of this one-hour film utilizes the static camera with intimate close-ups that require us to maintain eye-contact with the images on the screen. We cannot afford to look away as we are invited to reflect deeply on what the film shows us: the gentle, overwhelming, and precarious beauty of an endangered ecosystem carelessly plundered, and bought and sold for human profit. When the camera moves, as in the shot of the watch tower at the heart of the Silent Valley, it is with an almost human leap and lurch to climb over it and drown it inside the verdant immensity of the great forest surrounding it. This is film-making of a very high degree of certitude, finish and finesse; philosophically firm, conceptually refined, and imagistically eloquent.
When we see Sugatha teacher for the first time, she is seated, this time facing the camera and us, inches away from our face, in a mid-close-up directly speaking to us. We see teacher’s face, her rather tired eyes, and her infinitely expressive hands as she recounts for us her earliest memories. Except for a quick cut to a photograph of her parents, Sri Bodheswaran and Smt. Karthyayini Amma, this is an almost four-minute-long static shot. Teacher’s anecdotes are engrossing. Anecdote one: teacher as a little girl with her mother braiding and decorating her hair with flowers. Anecdote two: two little girls, teacher and her equally illustrious elder sister Professor Hrdayakumari, building play houses for ladybugs with the cotton falling and floating from the trees in the yard. Teacher observes melancholically that she tried to save the creatures as they were sometimes swept away in a sudden downpour, but while you save four or five, five hundred die, she notes. I became the warrior of losing battles right then and there, teacher says. A little girl with flowers in her hair trying to save ladybugs from being swept away in the rain might as well be an enduring symbol for the ecological warrior in our times.
The film is structured as above with teacher speaking to the camera, primarily about
four of the many major events and causes that connect the arc of her advocacy and activist interventions: the Silent Valley environmental movement, the establishment of Abhaya homes for those suffering from mental health issues, Adivasi issues at Attappaadi, and homes for destitute girl children. There are clean cuts without any frenetic transitions. Several notable public intellectuals both in and out of the Shastra Sahithya Parishad, teachers, writers, poets, and artists appear in teacher’s memories of the early days of the *Save Silent Valley* movement in the 1970s when the forest faced imminent destruction for the building of a hydroelectric dam: N. V. Krishna Warrier, Ayyappa Panikker, O. N. V. Kurup, Vishnu Narayanan Namboothiri, Kadammanitta Ramakrishnan, R. V. G. Menon, Vaikom Mohammad Basheer, Sukumar Azhikode, S. K. Pottekaatt, O. V. Vijayan, John C. Jacob, Sharmaji, K. V. Surendranath et al. Several of teacher’s poems recited by teacher herself serve as transitions between different anecdotes. The film is precious just for the visualization of these poems. The poems rise over incomparable images of the forest, the trees, the river, the animals, the birds, and the insects with an ekphrastic clarity.
Sugatha teacher passed away in December 2020, and we come close to an awareness of her true significance in Kerala’s environmental precarity in the sequence with Maruthi and other Adivasi women and children in an Adivasi village. Teacher speaks with her characteristic indignation, dejection and resolve about the deforestation in the Attappaadi hills and her cautious determination to reverse the balding and browning of the hills by planting thousands of trees on just one hill, “to show the government that it can be done.” However, it is in Maruthi’s quiet and homely concern for teacher and her well-being that we come to understand how deeply human love and compassion guided teacher’s instincts to fight for what is right. While the Adivasi community sees and listens to teacher in camera over a laptop provided by the film crew, and we follow their comments about teacher’s timely intervention to stop the destruction of their habitat, and their genuine love for teacher, we feel a retroactive anxiety at the spectre of that lost battle. We feel the same anxiety in the scenes of teacher with the mentally ill and at the home for destitute girl children. We do not want this to be the losing battle. None of them deserve to die or to perish in abuse, poverty and destitution. Thus, the overall framework of the title becomes a cautionary tale.
Scripted by Anitha Thampi, *Warriors of Losing Battle* is photographed by K. G. Jayan and edited by Jais Thampi. The ecological theme controls the narrative of the film, and the framework of warriors who fight a losing battle brings a masterful coherence to teacher’s life and work as interpreted by the film. Kerala has witnessed some of the worst ecological disasters in the last few years validating every single concern expressed by Sugatha teacher in the film. Above all, *Warriors of Losing Battle* emphatically shows that the same faculty of imagination that spurs the poet stirs up the quest for truth and justice.
ആട്ടിൻകൂട്ടിലൂടെ നിയാണ്ടർതാൽതാഴ്വരയിൽ
*ആട്ടിൻകൂട്ടിലൂടെ നിയാണ്ടർതാൽതാഴ്വരയിൽ*
ഗായത്രി ദേവി, 5 ജൂൺ 2020
എനിക്കേറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട അയ്മനം ജോണിന്റെ കഥകളിൽ ഒന്നാണ് *ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം* എന്ന ചെറുകഥ. കൊറോണ വൈറസ്സിനൊക്കെ മുൻപ് നടക്കുന്ന കഥയാണ്. അന്ന് നമ്മൾ വലിയ ആൾക്കാരായിരുന്നു. കഥ തുടങ്ങുമ്പോൾ കഥ പറയുന്നയാൾ വീടിന്റെ ഉമ്മറത്തിരുന്നുകൊണ്ടു മനുഷ്യരുടെ ഭയങ്കര വീരപരാക്രമങ്ങളുടെ ചരിത്രം വായിക്കുകയാണ്. നമ്മളെന്തൊക്കെ ചെയ്തിരിക്കുന്നു! എവിടെയെല്ലാം പോയിരിക്കുന്നു! ആകാശത്തും ബഹിരാകാശത്തും ഭൂമിയിലും സമുദ്രാഗാധതലത്തിലും നമ്മൾ കാണാത്ത ഒന്നും തന്നെയില്ല. നമ്മളറിയാത്ത ഏതെങ്കിലും രഹസ്യം ഈ പ്രപഞ്ചത്തിൽ തന്നെയുണ്ടോ എന്ന് സംശയിച്ചാൽ അതിൽ വലിയ തെറ്റൊന്നുമില്ല. അത്രത്തോളം പോന്നിരിക്കുന്നു നമ്മൾക്ക് നമ്മളെപ്പറ്റി തന്നെയുള്ള ഒരു മതിപ്പ്. ഈ സമയത്താണ് പുറന്നാളാഘോഷത്തിന്റെ ഇടയിൽ ബോംബ് പൊട്ടിക്കുന്നത് പോലെ ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം ആഖ്യാതാവിന്റെ “മനസ്സിന്റെ മറുപുറത്തു” (256) പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
നമ്മളിൽ ചിലരെങ്കിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള മറുപുറങ്ങൾ വായിക്കുന്നവരാണ്. മരം വെട്ടരുത്, പുഴകളടച്ചു ഡാമുകൾ പണിയരുത് , വയലുകൾ നികത്തി ഫ്ലാറ്റുകൾ കെട്ടിപ്പടുക്കരുത്, ആനകളെ പീഡിപ്പിക്കരുത്, പട്ടിയേയും പൂച്ചയേയും തല്ലിക്കൊല്ലരുത്, പാമ്പിനെ കൊല്ലരുത് എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞു ജോളിയായിട്ടിരിക്കുന്നവരെ ബോറടിപ്പിക്കുന്നവരും സ്വൈരം കെടുത്തുന്നവരുമാണ് ഈ മറുപുറം വായിക്കുന്നവർ. ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം ഇത്തരത്തിലൊരു ഉപദ്രവിയാണ്. പുരോഗതിയുടെ പേരിൽ ചെറുതും വലുതുമായ ഭൂമിയിലെ ജീവജാലങ്ങളോട് മനുഷ്യവർഗ്ഗം കാണിച്ചുകൂട്ടിയ ഭീകരമായ വിനാശങ്ങളുടെ പരിണതഫലങ്ങൾ ഒരു ഡോക്യൂമെന്ററിയിലെന്ന പോലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ മുന്നിലവതരിപ്പിക്കുന്നു ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം:
“ഇടയന്മാരാൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും മേച്ചിൽസ്ഥലങ്ങൾ നഷ്ടമാകുകയും ചെയ്തപ്പോൾ ഭൂമി വിട്ടുപോയ കോടാനുകോടി ആട്ടിൻപറ്റങ്ങൾ ഭൂമിയിലേക്ക് സങ്കടത്തോടെ തിരിഞ്ഞു നോക്കിനിൽക്കുന്നത്, വരൾച്ച ബാധിച്ച വനങ്ങളിൽ കൊടുംദാഹത്താൽ ഉഴറി നടക്കുന്ന ആനക്കൂട്ടങ്ങൾ അടിത്തട്ട് വിണ്ടു കീറി കിടക്കുന്ന നീർച്ചാലുകളിൽ തുമ്പിക്കൈ ഇട്ടടിച്ചു അരിശം തീർക്കുന്നത്, ഭൂമിയിലേക്ക് പാതിവഴി വന്നിട്ട് പിറക്കാൻ കാടുകളിലെന്നു കണ്ടപ്പോൾ മടങ്ങിപ്പോകുന്ന കടുവാക്കുഞ്ഞുങ്ങൾ, അതിശൈത്യത്തിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ജന്മദേശം വിട്ടു ലക്ഷ്യമില്ലാതെ പറന്ന് പറന്ന് തളർന്ന പക്ഷിക്കൂട്ടങ്ങളുടെ കടൽപ്പരപ്പുകൾക്കു മുകളിലെ കൂട്ടക്കരച്ചിലുകൾ, മനുഷ്യർ വിരിക്കുന്ന ചതിവലകളിൽ കുടുങ്ങാൻ മാത്രമെന്നോണം കടലുകളിൽ കൂട്ടത്തോടെ പിറക്കുന്ന മൽസ്യക്കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ വലകൾക്കുള്ളിലെ കൂട്ടപിടച്ചിലുകൾ . . . എന്നിങ്ങനെ കല്പനാവൈഭവം കലർന്ന ചില അമൂർത്തചിത്രങ്ങളും കണ്ടു — ഇ. ച . ച പുസ്തകത്തിൽ.” (257 -8 ).
ചരിത്രമെഴുതുന്നത് വിജയികളാണെന്നൊരു തെറ്റിദ്ധാരണ പൊതുവെ സാമാന്യജനങ്ങളിലും ബുദ്ധിജീവികളും ഉള്ളതായി കാണാം. എന്നാൽ മൊത്തം നമ്മുടെ ഭൂമിയുടെ ചരിത്രമെടുത്തു നോക്കിയാൽ “തോറ്റ യുദ്ധങ്ങളുടെ കഥകൾ മാത്രമാണ് നമ്മുടെ ചരിത്രം എന്നൊരു അടിക്കുറിപ്പാണ് ” (257) ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം മനുഷ്യന്റെ ചരിത്രത്തിന് സംഭാവന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഇത് സത്യമാണ്. ജയിച്ചവരിലായാലും തോറ്റവരിലായാലും മനുഷ്യന്റെ കരുണയുടേ ഗുണഭോക്താവ് മനുഷ്യൻ മാത്രമാണ്. ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ വംശനാശം മനുഷ്യവർഗ്ഗത്തിന് ഒരു പ്രശ്നമായിട്ടുള്ളതായി കാണുന്നില്ല. ഇത് കൊണ്ടാണ് ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം മനുഷ്യചരിത്രപുസ്തകത്തിലെ “ഹിരോഷിമ നാഗസാക്കി ചിത്രങ്ങളിലേക്ക്” നോക്കി പരിഹാസത്തോടെ ചിരിക്കുന്നത് (258).
ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രപുസ്തകം വായിച്ചു അസ്വസ്ഥനായ ആഖ്യാതാവ് മുറ്റത്തു മുരിങ്ങച്ചോട്ടിൽ ഒട്ടിയ വയറോടെ പതുങ്ങിക്കിടന്നിരുന്ന പൂച്ചയെ എടുത്തു വീട്ടിൽ കൊണ്ട് വന്നു കുറച്ചു പാല് കൊടുത്താലോ എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നു. പണ്ട് കുഞ്ഞായിരുന്നപ്പോൾ കൂടെ കളിച്ചിരുന്ന പശുക്കുട്ടിയെയും ആട്ടിൻകുട്ടിയെയും കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങളെയും വളർത്തുനായ്ക്കളെയുമൊക്കെ ഓർത്തുപോകുന്നു അയാൾ. പശുത്തൊഴുത്തിന്റെയും ആട്ടിൻക്കൂട്ടിന്റെയും മണങ്ങൾ അയാൾക്കോർമ്മ വരുന്നു. “ഓർമ്മകൾ ഉറയ്ക്കുംമുമ്പ് ഞാൻ ഉറുമ്പുകൾക്കു തീറ്റകൊടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്ന ഒരു കുട്ടിയായിരുന്നുവെന്നു അമ്മ പറയാറുണ്ടായിരുന്നതും ഞാനോർത്തു” (259).
ഇത്തരത്തിലുള്ള ഭൂതഭോജനത്തിന്റെയും മറ്റും സുഖമുള്ള ഓർമ്മകളുടെ സദുദ്ദേശ്യമായ പ്രേരണയാൽ അയാൾ പതുക്കെ എണീറ്റ് പൂച്ചയുടെ അടുത്തേക്ക് നടക്കുന്നു. അയാളെഴുന്നേൽക്കുന്ന നിഴൽ കണ്ട വാഴക്കൈയിലിരുന്ന ഒറ്റക്കാക്ക “ഒന്നു നടുങ്ങിയിട്ട് ചിറകടിച്ചു പറന്നു” (260). അയാൾ വരുന്നതും കണ്ടു പൂച്ച “പെട്ടെന്ന് ചാടിയെണീറ്റ് ജാഗ്രതയോടെ നിന്നു. ഞാൻ അടുത്തെത്തിയതും അത് ഒറ്റത്തിരിയലിൽ പറമ്പിലേക്ക് എടുത്തുചാടിയിട്ട് പാഞ്ഞോടി” (260).
ബാക്കി എല്ലാ ജന്തുജീവികളെയും പിടിച്ചു തിന്നുന്ന മൃഗമാണ് മനുഷ്യൻ. ആഗ്ര വേട്ടക്കാരൻ. ഇതുകൊണ്ടാണ് സകലമാന ജന്തുജീവികളും നമ്മളെ കണ്ടാൽ പേടിച്ചോടുന്നത്. പേടിച്ചോടാത്തതിനെ നമ്മൾ വെടി വെച്ചോ, തല്ലിയോ, കുത്തിയോ, ഇടിച്ചോ, അടിച്ചോ, ബോംബ് പൊട്ടിച്ചോ കൊല്ലാൻ നോക്കുന്നു.
ഒരു fable പോലെ വായിക്കാവുന്ന ജോണിന്റെ *നിയാണ്ടർതാൽ താഴ്വരയിൽ* എന്ന കഥയിൽ ചരിത്രാതീതകാലത്തിനുമപ്പുറമുള്ള ഒരു യുഗത്തിൽ മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും പരസ്പരധാരണയുള്ള കൂട്ടുകാരായിരുന്നുവെന്നു പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. പലയിനം പക്ഷികൾ, കുറുനരികൾ, ചെന്നായ്ക്കൾ, നായ്ക്കൾ, ആടുകൾ എന്നിങ്ങനെ നിയാണ്ടർതാൽ മനുഷ്യരോട് അടുത്തിടപഴകി ജീവിച്ചിരുന്നു പലയിനം മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും. ഇവർ നിയാണ്ടർത്താലുകളുടെ കൂടെ മരുപ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും, മലമ്പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും, വൃക്ഷരഹിതമായ പാഴ്ഭൂമികളിലൂടെയും ദീർഘസഞ്ചാരങ്ങൾക്കു കൂട്ടുപോയിരുന്നു.
“കൂട്ടുകാരായ ആ അന്യജീവജാലങ്ങളെ നിയാണ്ടർതാലിലെ മനുഷ്യർ തങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ കരുതിയും പൊന്നു. അതിശൈത്യത്തിന്റെ കാലങ്ങളിൽ അന്യോന്യം ചൂടുപകർന്നു അടുത്തടുത്തിരിക്കുകയും ആഹാരം പങ്കു വെച്ച് ഗുഹകളിൽ ഒത്തൊരുമയോടെ രാപാർക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സഹജീവജാലങ്ങളുടെ ദയ നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളിൽ തന്നെയായിരുന്നു നിയാണ്ടർതാൽ താഴ്വരയിലെ ദൈവദർശനങ്ങൾ” (263).
പറക്കുന്നതിന്റെയും, ഇഴയുന്നതിന്റെയും, നീന്തുന്നതിന്റെയും കൂടെ ജീവിച്ച നിയാണ്ടർതാലുകൾക്കു “സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെ ഇതര ജീവജാലങ്ങളായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചു അവയുടെ പ്രപഞ്ചാനുഭവം എന്താണെന്നറിയുവാനുള്ള സിദ്ധിയുമുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു” ആഖ്യാതാവ് പറയുന്നു (263).
സ്വപ്നത്തിലെന്നപോലെ സാഹിത്യകലയ്ക്കും മറ്റൊരു ജന്തുവിന്റെ പ്രപഞ്ചാനുഭവം തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കും. മലയാളവും, ഇംഗ്ലീഷും, തമിഴും, ഹിന്ദിയും ഒന്നും സംസാരിക്കാത്ത ആനയ്ക്കും, പോത്തിനും, പട്ടിക്കും, പൂച്ചക്കും, പാമ്പിനും അവരുടെ ചരിത്രപുസ്തകം എഴുതാൻ അയ്മനം ജോണിനെപ്പോലെ മറുപുറം വായിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരുള്ളത് മനുഷ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ ഒരു മഹാഭാഗ്യമാണ്. അങ്ങനെയെങ്കിലും വേട്ടയുടെ ഉന്മാദത്താൽ തിമിരം ബാധിച്ച കണ്ണുകളിൽ കുറച്ചു വെളിച്ചം കയറട്ടെ. രക്തത്തിൽ കുളിച്ചു കിടക്കുന്ന ഇതര ചരാചരങ്ങളുടെ ചരിത്രം വായിക്കാൻ സാധിക്കട്ടെ.
The Red Earth 