Category: Languages

മറ്റൊരു ‘പെണ്ണുകേസ്’ ആകാതിരിക്കാൻ — രാഹുൽ മാങ്കൂട്ടത്തിനെതിരെയുള്ള പരാതികളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുചർചയെക്കുറിച്ച് ആൽത്തിയാ സഹോദരീസംഘത്തിൻറെ പ്രസ്താവന

Gayatri DeviLeave a comment

മറ്റൊരു ‘പെണ്ണുകേസ്’ ആകാതിരിക്കാൻ — രാഹുൽ മാങ്കൂട്ടത്തിനെതിരെയുള്ള പരാതികളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുചർചയെക്കുറിച്ച് ആൽത്തിയാ സഹോദരീസംഘത്തിൻറെ പ്രസ്താവന

പി ഇ ഉഷ, ഗായത്രീദേവി, മാഗ്ലിൻ ഫിലോമെന, അനാമികാ അജയ്, അനു ജോയ്, ജെ ദേവിക, മുംതാസ് ബീഗം ടി എൽ, ദിവ്യ ജി എസ്, എസ് മിനി, മിനി മോഹൻ

രാഹുൽ മാങ്കൂട്ടത്തിലുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായിരിക്കുന്ന പരാതികളെ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളും മുഖ്യധാരാമാദ്ധ്യമങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രീതി സ്ത്രീകളെ തുല്യാവകാശങ്ങളും തുല്യ അന്തസ്സുമുള്ള പൌരജനങ്ങളായി കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരെയും, കുട്ടികളുടെ നൽവാഴ്വിനോട് പ്രതിബദ്ധതയുള്ളവരെയും ശരിക്കും ഞെട്ടിക്കുന്നു.

സ്ത്രീസംരക്ഷണനിയമങ്ങൾ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ് ആസന്നമായ വേളയിൽ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾ തമ്മിലുള്ള മത്സരത്തിൽ ആയുധങ്ങളായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഈ കാഴ്ച വാസ്തവത്തിൽ ആ നിയമങ്ങൾക്കുള്ള പൊതുസമ്മതത്തെ മൊത്തത്തിൽ ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനെ ആശങ്കയോടു കൂടി മാത്രമേ ഞങ്ങൾക്ക് കാണാനാകുന്നുള്ളൂ. ഇപ്പോൾത്തന്നെ ചാനലുകളിൽ നടക്കുന്ന തീർത്തും നിരുത്തരവാദപരമായ റിപ്പോർട്ടിങിനും ചർച്ചകൾക്കും താഴെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കമൻറുകളിൽ സ്ത്രീകളോടുള്ള കടുത്ത അവജ്ഞയും അവിശ്വാസവും കുമിഞ്ഞുകൂടുന്നത് കാണാം. പരാതിക്കാരിയായ ട്രാൻസ് വനിതയുടെ രാഷ്ട്രീയകക്ഷിൽ പെട്ട ഒരു ചാനൽചർച്ചക്കാരൻ തന്നെ ട്രാൻസ് സ്ത്രീകളോട് ലൈംഗികാഭിലാഷമുണ്ടാകുന്നതുപോലും എന്തോ ലൈംഗികവൈകൃതമാണെന്ന മട്ടിൽ പറഞ്ഞുചിരിക്കുന്നു. ഗർഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ചയുടെ ഭാഷയിൽ കടുത്ത വലതുപക്ഷ അബോർഷൻവിരുദ്ധ നിലപാടുകൾ കയറിപ്പറ്റുന്നത് അങ്ങേയറ്റം ആശങ്കയോടുകൂടി മാത്രമേ കാണാൻ കഴിയുന്നുള്ളൂ. ഉദാഹണത്തിന് ‘ഭ്രൂണഹത്യ’ എന്ന് വാക്ക് ഭ്രൂണത്തിന് മനുഷ്യക്കുഞ്ഞിൻറെയത്ര ജീവൻ കല്പിക്കുന്നു. ‘ഗർഭഛിദ്രം’ എന്ന വാക്ക് ഭയങ്കരഹിംസയെയാണ് മനസ്സിലുയർത്തുന്നത്.

ആ ശബ്ദസന്ദേശത്തിൽ കേൾക്കുന്ന പുരുഷശബ്ദം നേരിട്ട് നിഷേധിക്കുന്നത് ആ സ്ത്രീയുടെ പ്രജനനസ്വയംനിർണയാവകാശത്തെയാണ്. ആ അവകാശത്തിൽ പ്രസവിക്കാനുള്ള അവകാശം മാത്രമല്ല, ഗർഭം അവസാനിപ്പിക്കാനുള്ള അവകാശവും ഉണ്ട്. ഗർഭം അവസാനിപ്പിക്കാനായിരുന്നു അവർ തീരുമാനിച്ചതെങ്കിൽ അവരെ ‘ഭ്രൂണഹത്യക്കാരി’യെന്നോ ‘ഛിദ്രക്കാരി’യെന്നോ നാം വിശേഷിപ്പിക്കുമോ?? ഈ കേസിലെ നില എന്തുതന്നെയായാലും ലോകത്തിൽ പൊതുവെ ഗർഭം അവസാനിപ്പിക്കാനുള്ള അവകാശം സ്ത്രീകൾ സമരം ചെയ്തു നേടിയതാണെന്നും, ‘ഭ്രൂണഹത്യ’ അല്ല, ഗർഭം അവസാനിപ്പിക്കൽ മാത്രമാണെന്നും ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞത് ഫെമിനിസ്റ്റുകളാണെന്നും മറക്കാനാവില്ല.
കേരള ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫോറം തങ്ങളുടെ പ്രസ്താവനയിൽ ഉപയോഗിച്ച ഭാഷയും, ഈ പ്രശ്നത്തിലുയർന്നു വരുന്ന പിതൃമേധാവിത്വധ്വനികളെപ്പറ്റിയുള്ള അവരുടെ ശുഷ്കധാരണകളും ഞങ്ങളെ ശരിക്കും നിരാശപ്പെടുത്തുന്നു. പരാതിക്കാരികളായ സ്ത്രീകളോടോ പൊതുജീവിതത്തിനെ ജനാധിപത്യവത്ക്കരിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളോടോ അല്പം പോലും നീതിപുലർത്താത്ത മാദ്ധ്യമങ്ങളും, ലിംഗനീതിയെ തങ്ങളുടെ കടിപിടികളിൽ തട്ടുപന്താക്കാൻ മാത്രം ഉത്സാഹിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയക്കാരും നിർണയിക്കുന്ന ചർചാവ്യവസ്ഥകൾക്കുള്ളിൽ, അവരുടെ ഭാഷ പങ്കുവച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഈ പ്രതികരണം മുഖ്യധാരാഫെമിനിസത്തിന് ചേർന്നതല്ലെന്നു പറയാൻ ഞങ്ങൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.

മേൽപ്പറഞ്ഞ വാക്കുകൾ മാദ്ധ്യമപ്രവർത്തകരായ സ്ത്രീകൾ തന്നെ മുദ്രാവാക്യങ്ങൾ പോലെ വിളിച്ചുപറയുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സാംസ്കാരിക വലതുപക്ഷവത്ക്കരണം ചില്ലറയല്ല. കേരളത്തിലെ ദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങളിൽ ധാരാളം സ്ത്രീകളുണ്ടെങ്കിലും, കേരളത്തിൽ ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ് മുഖ്യധാരയുണ്ടെങ്കിലും അത് ഫെമിനിസ്റ്റ് മാദ്ധ്യമസംസ്കാരമായി എളുപ്പം പരിഭാഷപ്പെടില്ലെന്ന് ഞങ്ങൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നാൽ മാങ്കൂട്ടത്തിനെതിരെ ഉയർന്ന പരാതികളെ നിസ്സാരമായി തള്ളിക്കളയാൻ വിസമ്മതിക്കാത്ത കോൺഗ്രസ് വനിതാനേതാക്കളെയും കെ കെ രമയെയും ഞങ്ങൾ ഹൃദയപൂർവം അഭിനന്ദിക്കുന്നു.
ഇത്തരത്തിൽ കുറ്റാരോപിതനായ ഒരാൾ അധികാരത്തിൽ തുടരണമോ എന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നുണ്ട്. പരാതിക്കാരികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്ന ഏകകാരണത്താൽ ചർച അവസാനിപ്പിക്കണമെന്ന ആവശ്യത്തോട് യോജിക്കാനാവുന്നില്ല – ഭരണകൂടത്തോടു പരാതിപ്പെട്ടാൽ മാത്രമേ പരാതിയാകൂ എന്നു ഞങ്ങൾ വിചാരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് അദൃശ്യരായതുകൊണ്ടുമാത്രം പരാതിക്കാരികളിൽ നിന്ന് പൊതുശ്രദ്ധ തിരിയുകയും, അത് ഒറ്റയടിക്ക് കുറ്റാരോപിതനിലേക്കും രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളുടെ പിടിവലിയിലേക്കും നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ അനുകൂലിക്കാനാകുന്നില്ല.

ഗുരുതരമായ കുറ്റങ്ങൾ — അതായത്, ഭരണഘടനാപരമായ തുല്യമാന്യതയെ ഹനിക്കുന്ന കുറ്റങ്ങൾ — സംബന്ധിച്ച ആരോപണങ്ങളെ നേരിടുന്നവരായ പുരുഷന്മാർ (അതായത്, സ്ത്രീപീഡനം കൂടാതെ ജാതിപീഡനം, ആദിവാസിപീഡനം, മുതലായ കുറ്റങ്ങൾ ആരോപിക്കപ്പെട്ടവർ) അധികാരസ്ഥാനത്ത് തുടർന്നുകൂടാ എന്നുതന്നെയാണ് ഞങ്ങളുടെയും അഭിപ്രായം. അതാണ് പിതൃമേധാവിത്വത്തോടൊപ്പം ജാതിയേയും വർഗത്തെയും സുപ്രധാന അധികാര-അച്ചുതണ്ടുകളായി കണക്കാക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് ധാർമ്മികത ആവശ്യപ്പെടുന്നതും. സ്വാഭാവികമായും, ഈ വിഷയത്തിലും ഇതു പ്രയോഗിക്കേണ്ടതാണ്. പക്ഷേ ഈ മാനദണ്ഡം എല്ലാ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളിലും ഒരുപോലെ പ്രാവർത്തികമാണമെന്നും, അങ്ങനെയല്ലാത്തപക്ഷം സ്ത്രീസുരക്ഷാനിയമങ്ങൾ അധികാരത്തിലിരിക്കുന്ന കക്ഷിക്കാർക്ക് തങ്ങളുടെ എതിരാളികളെ വീഴ്ത്താനുള്ള കല്ലുകൾ മാത്രമായി അധഃപതിക്കും. കേരളത്തിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആരോപണങ്ങൾ നേരിട്ടിട്ടുള്ള എല്ലാ അധികാരിപുരുഷന്മാർക്കെതിരെയും പ്രതിഷേധമുയർത്തുന്ന വലിയൊരു സമരപരിപാടിയായി ഇത് ഉയരുകയാണ് വേണ്ടത്. അങ്ങനെയെങ്കിൽ പൊതുവെ രാഷ്ട്രീയരംഗത്തെ പ്രബലർ തമ്മിൽ സ്ത്രീകളുടെ രണ്ടാംനിലയെപ്പറ്റി ഇന്നു നിലനിൽക്കുന്ന രഹസ്യസമ്മതം പരസ്യമാകും, അതിനെ തകർക്കാൻ നമുക്കു കഴിയും.

ഈ ബഹളത്തിനിടയിൽ ഞങ്ങൾക്ക് ഏറ്റവും ആശങ്കയുണ്ടാക്കുന്നത്, ഇനിയും പുറത്തുവരാത്ത ഒരു സ്ത്രീ മാങ്കൂട്ടവുമായി തനിക്കുണ്ടായ ഗർഭാവസ്ഥയെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്ന ശബ്ദസന്ദേശമാണ്. ഏതു സാഹചര്യത്തിലുണ്ടായതെന്ന സൂചന തീരെയില്ലാത്തതും, എന്നാൽ ഗുരുതരവുമായ വിഷയമാണ് അതിൽ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്. ആ കുഞ്ഞ് ജനിച്ചോ, എങ്കിൽ അതിപ്പോൾ എവിടെയുണ്ട്, ആരുടെ സംരക്ഷണത്തിൽ, ആരാണ് അതിൻറെ രക്ഷകർ, അതിൻറെ നില എന്ത്, അതിൻറെ സുരക്ഷ ഉറപ്പാണോ, ഇല്ലെങ്കിൽ എന്താണ് ചെയ്യേണ്ടത് – ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ ഒന്നും ആരും ചോദിക്കുന്നില്ലെന്നാണ് ഞങ്ങൾക്കു തോന്നുന്നത്. ഒന്നുകിൽ ആരോപണങ്ങളുന്നയിച്ച സ്ത്രീകളെ പഴിക്കുക, അല്ലെങ്കിൽ മാങ്കൂട്ടത്തെയും കോൺഗ്രസിനെയും ആക്രമിക്കുക, അതല്ലെങ്കിൽ സിപിഎമ്മിൻറെ ഇരട്ടത്താപ്പ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുക – ഇതു മാത്രമാണ് നമ്മുടെ പൊതുമണ്ഡലചർച്ചകളുടെ താത്പര്യം.

ഈ പിടിവലിയിൽ ഏറ്റവും നിസ്സഹായവും ശബ്ദരഹിതവുമായ നില, പുറത്തു വന്ന ശബ്ദസന്ദേശത്തിൽ പരോക്ഷമായി പരാമർശിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിൻറേതാണ്. ശരിയാണ്, സ്ത്രീശബ്ദം എടുത്തുപറയുന്ന ഗർഭം ഏതു ഘട്ടത്തിലാണെന്നോ, ഈ സംഭാഷണത്തിൻറെ ആത്യന്തികലക്ഷ്യം, അതിൻറെ ധാർമ്മികത, ഇതെല്ലാം ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നുണ്ടാകാം. പക്ഷേ അവയെല്ലാം തത്കാലത്തേയ്ക്കു മാറ്റിവച്ച്, ആ സംഭാഷണത്തിൻറെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായ ആ ശിശു പിറന്നുവോ, പിറന്നെങ്കിൽ അത് സംരക്ഷിതമാണോ എന്നാണ് പൊതുബോധം അന്വേഷിക്കേണ്ടത്. ആ അന്വേഷണത്തിനു ശേഷം മാത്രമേ ഇപ്പോൾ കേൾക്കുന്ന കടിപിടികകൾക്ക് പ്രസക്തിയുള്ളൂ. അതാണ് കരുണാപൂർവവും മാന്യവുമായ പൊതുപ്രതികരണം. നമുക്കതിനു സാധിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, ആ സ്ത്രീ ആരെന്ന് സ്വയം വെളിപെടാത്ത ഒറ്റക്കാരണം കൊണ്ട് അത് അപ്രസക്തമാണെന്നു വിധിക്കാനുള്ള സിനിസിസത്തെ പരസ്യമായി പുണരാൻ നമുക്ക് മടിയുമില്ല.

കരുണാപൂർവവും നീതിയുക്തവുമായ പൊതുപ്രതികരണത്തിനു മുന്നിലുള്ള രണ്ടാമത്തെ പരിഗണന തൻറെ ഗർഭാവസ്ഥയെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്ന ആ സ്ത്രീയ്ക്കായിരിക്കണം. പ്രസവിച്ച കുട്ടിയെ ഒറ്റയ്ക്കു വളർത്തുമെന്നും മറ്റും പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകൾക്കിടയിൽ ഒരു കുഞ്ഞിനെ പങ്കാളിയുടെ യാതൊരു സഹായവുമില്ലാതെ പോറ്റിവളർത്താനുള്ള ശേഷി വളരെ ചുരുക്കം സ്ത്രീകൾക്കു മാത്രമേ ഉള്ളൂ. അവരധികവും വരേണ്യവിഭാഗക്കാരാണുതാനും. എന്നാൽ കേരളത്തിലിന്ന് സർവസാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്ന നവലിബറൽ ഫെമിനിസ്റ്റ് ആദർശം – ജീവിതത്തിൽ ഒറ്റയ്ക്ക്, പരസഹായം ഏറ്റവും കുറച്ച്, പൊരുതി നേടുന്ന അവസ്ഥയാണ് സ്ത്രീവിമോചനം എന്നു നേരിട്ടോ അല്ലാതെയോ കരുതുന്ന നിലപാട് – വരേണ്യരല്ലാത്ത, എന്നാൽ ജീവിതത്തിൽ ഉയരാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, സ്ത്രീകളും സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. താൻ കുട്ടിയെ ഒറ്റയ്ക്കു വളർത്തുമെന്ന് വെല്ലുവിളിശബ്ദത്തിൽ പറയുന്ന ആ സ്ത്രി ഒരുപക്ഷേ അതിനുള്ള സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യശേഷിയുള്ളവരാകണമെന്നില്ല എന്നർത്ഥം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ സ്ഥിതി എന്താണെന്ന് അന്വേഷിച്ചറിയേണ്ടതും അത്യാവശ്യമാണ്. കുട്ടികളെ ജനിപ്പിക്കണോ വേണ്ടയോ എന്നത് പങ്കാളികൾക്കു മാത്രം ഉഭയസമ്മതപ്രകാരം മാത്രം എടുക്കാവുന്ന തീരുമാനമാണെങ്കിലും ജനിച്ചുകഴിഞ്ഞ കുഞ്ഞിന് ആവശ്യമായ ഭൌതികവിഭവങ്ങളും കരുതലും പരിചരണവും കൊടുക്കാൻ പ്രസവതീരുമാനമെടുത്ത മാതാവിന് കഴിവുണ്ടോ എന്ന് സമൂഹം അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മാത്രമല്ല, ഉഭയസമ്മതം സ്ത്രീയ്ക്ക് സ്വന്തം പ്രജനനശേഷിയുടെ മേലുള്ള സ്വയംനിർണയാധികാരത്തിനു മീതെയല്ല, ഒരു സാഹചര്യത്തിലും.

മൂന്നാമതായി, ലൈംഗിക അനീതിയെ അധികാരസ്ഥാനത്തിരിക്കുന്ന പുരുഷന്മാർ തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യപെരുമാറ്റങ്ങളിൽ വളർത്തുന്ന രീതികളുടെ വേരറുക്കാൻ എന്തുചെയ്യാമെന്ന ചോദ്യമാണ്.രാഹുൽ മാങ്കൂട്ടത്തിലിൻറെ ലൈംഗികസദാചാരം പിതൃമേധാവിത്വപരമായിരിക്കാം – തികഞ്ഞ ആൺകോയ്മ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന ലോകത്ത് അത് പ്രതീക്ഷിതമാണ്. അതിനെ ചെറുക്കാൻ തുറന്നുപറച്ചിലുകൾ വേണമെന്നും തർക്കമില്ല. പക്ഷേ തുറന്നുപറച്ചിലുകൾ തുറന്നുപറച്ചിലുകളാകാതെ പാതിമറയത്ത് പലതും ഒളിപ്പിക്കുന്ന ഭാവത്തിൽ നടത്തുന്ന പരസ്യപ്രസ്താവനകൾ എത്ര തന്നെ ആത്മാർത്ഥതയുള്ളവയാണെങ്കിലും പരാതിക്കാരികൾക്ക് ഗുണത്തെക്കാളധികം ദോഷമാണ് വരുത്താനിട.

അതിക്രമം നേരിട്ട സ്ത്രീക്ക് എന്ത് കാരണമായാലും ശരി പരാതി ശരിയായ രീതിയിൽ പറയാൻ പോലും കഴിയുന്നില്ല എന്ന കേരളാവസ്ഥ വളരെ ദുഃഖകരമാണ്. എങ്കിലും നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ പരിരക്ഷ മാത്രമല്ല, വലിയൊരളവുവരെ പൊതുജനസമ്മതവും ലൈംഗികപീഡനത്തിനെതിരെ നിലനിൽക്കുന്ന ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ, സ്ത്രീകൾ, വിശേഷിച്ചും വരേണ്യസാമൂഹ്യമെച്ചങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്നവരായ സ്ത്രീകൾ, പോലീസ് പരാതി നൽകാനോ, അതല്ലെങ്കിൽ നടന്ന സംഭവങ്ങളെ പേരുകൾ മറച്ചു വയ്ക്കാതെ തന്നെ പരസ്യമാക്കാനോ മടിക്കേണ്ടതില്ല എന്നു തന്നെ ഞങ്ങൾ പറയുന്നു. തങ്ങൾക്കുണ്ടായ അനുഭവങ്ങളെ അല്പം പോലും കൂട്ടാതെ, കുറയ്ക്കാതെ, ആരെക്കുറിച്ചാണോ പരാതിപറയുന്നത്, അവരുടെ എതിരാളികൾക്ക് ഗുണകരമാക്കാൻ വേണ്ടി എരിവും പുളിയും ചേർക്കാതെ, അവതരിപ്പിക്കാൻ പരാതിക്കാരികൾക്കു കഴിഞ്ഞാൽ അവർക്ക് യാതൊന്നിനെയും പേടിക്കേണ്ടിവരില്ല. ഇവിടെയാണ് കേരളത്തിലെ ഫെമിനിസ്റ്റ് കൂട്ടായ്മകൾക്ക് പരാതിക്കാരികളെ സഹായിക്കാൻ കഴിയുന്നത്.

നിയമത്തിൻറെ സങ്കീർണതകളിൽ കാലുടക്കി വീഴാതെയും, പരാതിക്കാരികളുടെ സങ്കടത്തെ മുതലെടുത്ത് സ്വന്തം കാര്യം നേടാൻ നോക്കുന്ന അവസരവാദികളായ മൂന്നാംകക്ഷികളുടെ കുതന്ത്രങ്ങളിൽ അകപ്പെടാതെയും, പരാതിക്കാരികളെ സഹായിക്കാൻ ഫെമിനിസ്റ്റ്സംഘങ്ങൾക്ക് കഴിയണം. ഇതു ചെയ്യാതെ കുറ്റാരോപിതനോടുള്ള രോഷം അയാളുടെ പൌരാവകാശങ്ങളെ ചവിട്ടിക്കൂട്ടുംവിധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് പലരുടെയും ഉൾതാപത്തെ ശമിപ്പിക്കുമായിരിക്കും. പക്ഷേ നിയമത്തിനു മുമ്പിലും ജനങ്ങൾക്കു മുമ്പിലും പരാതിക്കാരികളുടെ ജയസാദ്ധ്യത, പൊതുസമ്മതി, ഇവയെ കുറയ്ക്കാനെ അത് ഉതകൂ. പരാതിക്കാരികളുടെ മുറിവുണങ്ങലും അവർക്കു നീതിയുമാണ് വേണ്ടത്, അല്ലാതെ പ്രതികാരവും സിനിസിസം നിറഞ്ഞ മുതലെടുപ്പുമല്ല.

*The Stones of Souparnika* – my translation of Aymanam John’s short story in Exchanges Translation Studies Journal

Gayatri DeviLeave a comment

https://exchanges.uiowa.edu/issues/endurance/p-stylefont-weight-400the-stones-of-souparnika/?fbclid=IwAR0gaznyRvR1e7FekDjCDz7IIK4EeDCk7wLWZPaXaAM5qQY_k91k1bpCrMQ

My article on Tara Ramanujan’s *Nishiddho* in FII

Gayatri DeviLeave a comment
https://feminisminindia.com/2022/06/03/nishiddho-a-malayalam-film-that-walks-its-own-female-path/
Debut Malayalam film director Tara Ramanujan’s 2021 feature film Nishiddho won the second best feature film award at the 52nd Kerala State Film awards marking a singular turn in the tone and texture of recent Malayalam films to win popular and critical acclaim in the region’s thriving film industry.

Malayalam films, in general, are rightfully known for combining mainstream appeal with art-house values. Any number of recent Malayalam films, both from the commercial mainstream as well as the selective art stream, testify to a mature body of work that any industry would be proud to claim for its own. That being said, it must be noted that the Malayalam film industry’s face and voice, in a fundamental sense, remain overwhelmingly male. The “complete” actors are male, and the social and cultural milieu privileged in Malayalam films, for the most part, present rough and tumble homosocial spaces.

More recently, its register naturalistically mimics the argot of the marginalised male, the class and caste markers of their speech an emphatic vehicle of the new identity pockets in Malayalam films, which remain resolutely male.

OTTplay at BIFFes: Nishiddho movie review - A tale of two migrants and a little girlImage source: OTTplay

Popular and established women directors like Anjali Menon, Geethu Mohandas, Revathi et al., and upcoming directors like Kunjila Mascillamani have secured a women-centred space for cinematic storytelling in the Malayalam film industry in recent years, but the field is wide open for more voices and more visions. Tara Ramanujan’s Nishiddho makes a bold and self-assured entrance into this space, new and singular in its visual texture and voice, and proclaiming a distinct gender-informed sensibility, revisioning both male and female characters in both its storytelling and filmmaking.

Nishiddho, produced by Kerala State Film Development Corporation under its women directors empowerment initiative, tells the story of the meeting and separation of Chaavi and Rudra. Chaavi is a domestic worker moonlighting as an unlicensed midwife, played with stoic restraint by the Malayali actor Kani Kusruthi, and Rudra, who is an idol-maker from Bengal working in Kochi’s booming construction industry, is played by the Bengali actor Tanmay Dhanania. Chaavi prays at the Periyachi Amman temple to the goddess of women, children, pregnancy and childbirth, while Rudra belongs to a family of idol makers in Kumartuli that makes the idols for the city’s famed Durga puja.

The juxtaposition of Periyachi Amman and Durga evolves to twine with the film’s themes in a subtle manner. Ramanujan sets the story of their unfulfilled and incomplete future in the bustling cityscape of metro Kochi, home, these days, to migrants from all over India, particularly from the northeastern states of Bihar, West Bengal, Assam, and Orissa. Indeed, almost all commercial establishments in Kochi these days provide their services in the local language, Malayalam, as well as in Hindi, a bridge language. It is not uncommon to hear snatches of conversations in Bangla, Assamese and Oriya on the crowded streets in Perumbavoor, Kochi or Ernakulam.

The migrants work mostly in the construction industry, and it is the death of one such migrant worker, Rudra’s uncle, that sets the story in motion. Rudra’s uncle falls from the top of a building and dies on impact. His death is not compensated as he was not wearing the required safety gear, nor was he supposed to be even up there. A distraught Rudra tries to get his uncle’s body from the morgue for burial while negotiating with the construction company for some form of compensation for the accidental death.
Nishiddho (2021) - IMDbImage source: IMDb

Rudra meets Chaavi as he searches for someone to officiate his uncle’s funeral rites in Kerala as it becomes quickly apparent that he does not have the money to take the dead body back to Kolkata. Chaavi, the midwife, appears as the solution as she also helps with funeral rites on the side, a responsibility that she took over from her grandfather. Their meeting over a death eventually ends in the form of union and separation, just as every death contains within its emptiness the fullness of a life that has receded.

From its bold opening sequence of a dark screen over which we hear women’s voices coaching a woman in labour to push the baby out, Ramanujan invites us to view a world that privileges sound over spectacle. You have to listen to the words, the sounds. As the unseen pregnant woman finally pushes the baby out onto the dark screen after protracted labour, we hear the attendant women’s voices say, “Oh, no! Why isn’t it crying?” Like the unseen characters on the screen, we, the spectators too, wait expectantly for the sound of the newborn crying. Thus, the sounds of the baby’s first cries, a second later, open the film as the camera moves to an extreme closeup of Chaavi, the film’s protagonist. Chaavi, we learn later, almost did not cry at her own birth. It is a subtle exposition of one of the central motifs of the film: the survival of the girl child.

This choice of sound over spectacle is important for another reason in Nishiddho. The two main characters — Rudra and Chaavi — speak two completely different languages for the entirety of the film: Bangla and Tamil. They communicate using a pidgin of Bangla, Tamil, Malayalam, Hindi, and English. The naturalistic ease with which Ramanujan captures the pidgin without forcing any yardstick of clarity to their exchanges brings a steady realism to the life of migrants in their new homes. So much of the life of a migrant is spent in spaces of controlled incomprehension and lack of understanding.

We see and hear Kochi through the eyes of the migrants, as Chaavi and Rudra meander — we hesitate to call it a courtship — through the construction sites, the garbage dumps, the canals and waterways, the railway station, the pond, the sidewalks and tea stalls, the crowded rooms where the migrant labourers live, and Chaavi’s grandmother’s house in the Tamil migrant colony. Sure, the great big city absorbs everyone into an anonymous mass, but when we look closer, as Ramanujan does, these lives project their distinct cultures. On a surface level, these scenes with Rudra and Chaavi speaking to each other in their impromptu pidgin seem to meet the minimum demands of mutual comprehension, enough for them to confirm their attraction toward each other. He brings her jasmine flowers; she brings him fish curry.

However, Rudra’s lack of trust in Chaavi — just for a nanosecond — when she is rumoured to have helped commit a crime, exposes the fragility of the bond that exists between them. The fragility is not merely an index of their linguistic distance but, more importantly, is the lack of worth ascribed to a woman’s words within a social system that does not honour women.

The final conversation between Rudra and Chaavi by the side of her pond in the dim light of the night illustrates this distance between them through a series of revelations, alternately, to each other and, more crucially, to us, the spectators. Beautifully shot by cinematographer Manesh Madhavan, this extended sequence shows, almost in real-time, through a combination of different shot types and shot durations — a mix and match of long shots, medium shots, two shots, closeups, shot-reverse-shot, speaking to the camera — the swiftly changing status of their relationship and the mental turmoil that accompanies it, from a friendly greeting to a final separation.

Rudra confesses to her about the circumstances of his uncle’s death in Bangla; she understands nothing except the word “paschathap,” remorse, regret, repenting. She latches on to the one word she understands — “paschathap”, which also exists in Malayalam — and tells him that she has no “paschathap”. While Rudra was speaking of his own regret at having played a part in his uncle’s untimely death, she misunderstands his usage of the word, interpreting it as Rudra asking her if she is regretful of having committed the crime she is accused of doing. She chastises him in Malayalam, questioning him as to why he draws eyes on goddess Durga when he cannot see the lives of mortal women.

When Chaavi finally digs up the clay from her pond and hurls it into the water in anger and disgust, Rudra scrambles up and walks away. Though he has not comprehended her words per se, he has understood that he has lost her. This is one of the best scenes in the film.
Ramanujan is a writer, and Nishiddho is a film for writers. The dialogue is an index of the thoughts of the characters and is fresh, quiet, and natural. The film is noteworthy for the sheer dexterity with which several languages are handled effortlessly to demonstrate both meaning and their absence.

Equally noteworthy are the performances by Kani Kusruthi and Tanmay Dhanania. Kani Kusruthi and Tanmay Dhanania play characters that we don’t normally see in Malayalam films. Kani plays a weary and stoic woman not performing for men or the society. She enunciates her lines with a clarity that sounds like a warning shot. Tanmay Dhanania is a revelation as a young migrant worker — quiet, modest, curious, tentative, affectionate, uncorrupted, and without any of the loud, loose-lipped, yelling bravado we have come to expect from male actors and characters on the Malayalam screen, often presented as a form of native naturalism. The scenes with these two actors are a pleasure to watch. They confidently redefine male and female characters in Indian cinema.

Ultimately, the alienation of the migrant worker portrayed in Nishiddho should serve as a looking glass to Malayalis. Kerala’s economy depends substantially on the remittances made by Malayalis working abroad, particularly in the Middle East and Gulf states. Again, Ramanujan suggests this connection in the subtle and nuanced role played by Uma, the mistress of the household where Chaavi works as a domestic worker. Uma’s husband works in the Gulf, while her aged father treats the “Bengali” migrant worker with contempt. Nishiddho ultimately reminds us that disadvantaged Malayalis have much more in common with the “Bengali” labourers who climb the girders of the metro Kochi skyline.

The juxtaposition of two goddesses — Periyachi Amman of the Tamilians and goddess Durga of the Bengalis — comes to a decisive resolution in the final scene. The narrative cuts from a vivid montage of Durga Puja in Kolkata with the idols of the goddess being drowned in the river to a Periyachi Amman temple in Tamilnad. In a matching cut, we see Chaavi emerging from the waters as the Durga idols drown in them. Chaavi climbs up the steep steps to the top of the hot, bald hilltop by the temple, where her grandmother waits for her with an infant girl. 

As with many other elements in the film, Ramanujan does not specify who the baby is. In the lullaby that ends the film, we learn that the baby girl’s name is Jalangi, the name of the river in Rudra’s ancestral village in West Bengal. A drowning, a resurfacing, a union and a separation, and two distant landscapes, Bengal and Kerala, become manifest in the little girl, Jalangi.

Ramanujan’s narrative style is necessarily aporetic: there are no easy answers to any of the questions raised by Nishiddho. It is not a story about the romance between a man and a woman who speak different languages, but the film floats on the power of love that can save lives. Above all, the film offers the rare calm of having done the right thing, even though sometimes the right thing is to go your own way. In its emphatic decision to walk its own path, Nishiddho has created an original niche in regional cinema.

Seeing Is Believing: The Invisible Through Aravindan’s Eyes

Gayatri DeviLeave a comment

Here is an article I wrote about Aravindakshanmammen’s *Kummatty* in 2016.

“Seeing is Believing: The Invisible through Aravindan’s Eyes”

Perhaps no other artistic medium is as apt and made to measure the invisible as cinema. The very premise of the camera is that if there exists something that can be seen, the camera has the power and capacity to show it to you. Conversely, if it cannot be represented by the camera, does it exist? The most enduring quality of Aravindan’s films is their search to depict on screen in images, shapes, and colors that our five senses would be able to comprehend, things that are invisible; in particular, entities that are the products of imagination and faith.

It is commonplace to assert that a story is an act of imagination, which it is, to be sure, but Aravindan’s stories work on more than just the narrative level. There are symbolic and allegorical levels that run alongside the narratives that reach out to a matrix completely outside the world we experience through the senses or our brain. Aravindan’s stories and films show us the simultaneous existence of both the visible world of phenomena, as well as the invisible world of noumena–or what is thought, products of our mind, in particular, myth and faith. Indeed his films may be read as subtle and sophisticated explorations of the capacity of myth and faith to create an ethical community, not merely the community within the space of the film, but also the community of the viewers.

Aravindan’s films trace the arc of the invisible as it lands and rests on a varied group of people bringing them together as a community. In his films, contact with the invisible changes the people for the better, even if in the most imperceptible manner. Two feature films, *Kummatty* (1979), and *Esthappan* (1980), in particular, and the biopic documentary about the philosopher and teacher Jiddu Krishnamurthy *The Seer Who Walks Alone* (1985) show us through Aravindan’s eyes our world imbued with “things” of sacred value and weight that possess transformative power to forge a new ethical community. We see fields, roads, the sea, rocks, boats, hands, trees, birds, animals, and the sky as we have never seen them before. With great love, Aravindan shows us these “things” as they are in their original, uncorrupted and sacred state. In Aravindan’s eyes, these aspects of nature or the human mind become sacred images. Our encounter with such sacred images cannot be anything but ethical. The following is a brief appreciation of such an ethical encounter of one viewer and one film, Kummatty.

*Kummatty,* the earliest of these films, tells the story of a folk figure, the Kummatty, a relic of grandmother’s tales, a larger-than-life figure, a wandering folk minstrel who is also a boogeyman in popular imagination with an anecdotal propensity, it is suggested, to abduct children. Kummatty will take away unruly children from their parents. Thus Kummatty’s charms and powers are both positive and negative. He is a source of wonder and fear because his powers are unlike yours or mine. In other words, Kummatty is a liminal figure that embodies a pathway that connects the material world with the non-material world. He exists simultaneously in the visible and invisible worlds.

In the film, Aravindan is careful to expose us to the forged and fabricated aspects of Kummatty’s personality such as his fake beard, and his human necessities such as needing a shave. Kummatty falls sick as well and needs to be cured. The human limits of Kummatty are well established. When we first see him on the screen, he materializes literally out of nowhere—he simply shows up in the scene from a distant darkness, his song preceding his form. Indeed much of what we know of Kummatty resides in products of imagination such as folk songs that the children of the village sing. Kummatty himself sings songs of the Brahman, as formless as the deep, dark and vast sky, formless as the rain, thunder or lightning as represented in the movie’s unforgettable song “Karukara Karmuki” written and sung with great devotional calm by Kavalam Narayana Panicker.

Kummatty upsets the placid pace of the village life when he befriends the children of the village, children who are as much a liminal figure as he is, as they contain both the past of a community and its future. In a grand processional scene, the children celebrate the myth of Kummatty by recounting his myth from the folk tradition in song form (“Manathe macholam talayeduthu”) as they follow him all across the mountain. The children are transformed by this contact. We see this in Chindan’s new solicitousness to the old grandmother.

That Kummatty represents something regressive from the progressive perspective is indicated in the earlier scene where Chindan’s mother, in particular, calls Kummatty a “mad man” and discourages Chindan from spending time with Kummatty. To be sure, there is a critique of modernity and progress, as we normatively understand it—“Forward! Forward!” is the chant of progress – in the film, in the episode where Kummatty turns the children into animals whose masks they were playing with. Human children turn into a peacock, an elephant, a monkey, a dog etc. The critique of modernity continues when Chindan—the boy turned dog—is abandoned by the wealthy family that initially takes him in only to cast him out as a “country” breed. Animal masks in folk traditions echo the totemic functions of their counterparts in the mythical world; animals are spirits. The children see them as toys. Thus in turning the children into the animal they were playfully mimicking, there is an implicit transformation of a toy into a totem, an encounter with the “uncanny,” an inanimate object turning into a living entity. This uncanniness is the ground of the children’s ethical transformation in Kummatty.

Ritual, community, the uncanny, and the unknowable and the invisible come together in the final scenes of the movie when the narrow domestic tragedy of a family that has its only son turned into a dog opens into a communal ritual to reverse the metamorphoses. Oracles and priests attempt to reverse the metamorphoses but to no avail. Kummatty alone can reverse the metamorphoses because Kummatty is not a part of stagnant village rituals, which are as meaningless as modernity itself. Kummatty’s power is of another invisible order, the order of the formless and the unknowable, the order of the sky and the rain and the lightning and thunder. It is the order of openness. It is instructive that in the one year that the Kummatty has been gone and Chindan lives his animal existence as a dog, the grandmother who was the repository of the old stories, including that of Kummatty, has died. This loss of communal memory, however, is offset by Chindan’s metamorphoses into a dog, and a family’s and community’s suffering over this transformation. The family and the community have to mourn. They have to believe in loss. They have to believe in the magic and the power of the Kummatty. They have to believe in the power of the invisible.

Chindan (and us, the community) learn the lessons of the metamorphoses in the final euphoric climax of the film where Chindan, now reverted back to being a boy, sets free the caged parrot and watches it fly away into the sky. For nearly four minutes we see nothing but birds flying in the sky, nothing but the rapid crisscross of birds traversing the sky in pure freedom, from one side of the screen to the other, as the children’s chorus sings the song of the Brahman, “Karukara Karmukil.”

The flight of the birds is much more than a simple metaphor of freedom. What is the flight of a bird? The flight of a bird is the pathless order of freedom. The overall plot of Kummatty is overdetermined to bring us to this vantage point where we dedicate our full attention to the random flight of birds almost in real time, since not many of us would have watched birds in flight in nature as part of our daily routine. Yet, birds have flown in the sky without any particular pathways since the beginning of time. That is all they do. This simple and serious truth is the ethical promise of this cinema to its viewers. It is a direct representation of what Aravindan saw through his eyes.

Hunten Eggles in the Crick

Gayatri DeviLeave a comment

Hunten Eggles in the Crick, Lock Haven Express, October 25, 2010

There is another side to the debate as to whether new technological applications such as instant messaging, texting etc ruin the English language or not.  It is to be expected that language purists and parents of a certain generation would shudder at each new instance of language change: the cryptic abbreviations, the mangled grammar, the new and shocking vocabulary.

Are you worried that your kid is AATK doing something D&M?  If we are to go by historical patterns, it is probably best if you GOYHH and GWI.

Language is in a constant state of evolution, and while the newness of the vocabulary or the non-standard uses of grammar might shock the more conservative speakers amongst us, the fundamental matrix of the English language is remarkably stable and is not going to devolve into incoherence any time soon.

When I teach the introductory principles of sociolinguistics to my students–how social variables influence language–I am always reassured at how self-sustaining, healthy and vibrant English language is despite dire predictions to the contrary.  The healthy state of our local dialects is strong evidence and best proof of how resilient language is amidst all kinds of social changes. Local dialects are one form of language variation that is relatively impervious to overnight changes in vocabulary and grammar.

Take our central Pennsylvania dialect, for instance; the English those of us who live in the region bordered by the counties of Northumberland to the east, Bedford to the south, Clearfield to the west, and Lycoming to the North speak. I was reviewing the vocabulary, phonology and grammar of the central PA dialect with my students, and one student said with a broad grin, “this is exactly how we speak at my house!” Every example we reviewed was literally right out of their mouths, their parents’ mouths, and their grandparents’ mouths.

For generations, it seems Lauren’s family has only “redd up” their rooms, not “tidy” or “clean” them. That is great, I told her; “redd up” is an old Norse form that survived through Old English, Middle English and Modern English in certain Scots-Irish dialects of English, and which probably came to Pennsylvania with its first wave of Scots-Irish immigrants. It is a historical form that our central PA dialect has preserved intact for thousands of years, I told her.  You don’t find it anywhere else in Standard English. Isn’t that totally cool?  Nothing has taken its place in our community.   And now you will probably transmit it to your kids the same way you learned it from your folks, I told her.

This is how dialects create a strong sense of place and local identity. Another student enthusiastically agreed that there is no plural form for “turkey” where she comes from: you are driving along when you see “three turkey,” not “three turkeys.” Game animals in central PA have no plural forms; only domestic animals do.  Strangely enough, this is an approximation to match other game animals such as “deer,” which have no plural forms; if “deer” has no plural form, why should a “turkey” have one? Local dialects are terrifically economical!

Five years ago, I remember my surprise when my daughter’s friend had a sleep-over at our house and in the morning asked that I make her a “dippy egg.” I had just arrived in Lock Haven from Dallas, Texas where there are no dippy eggs. I had not heard of dippy eggs in India or North Dakota either, two other places where I had lived for extended periods of time.  I had no idea what the kid meant, and I asked her to describe to me what a dippy egg looks like. She said that it is cooked on one side and with runny white and yolk on the other side so she can “dip” her toast in it.

Do you mean “sunny side up”? I asked her. Okay, she said.

Aha, in India we call it a “bull’s eye,” I told her.

But two weeks ago, I surprised myself when I heard myself say, “the deck needs cleaned.” We all say that, my students said in a chorus–the grass needs cut, the car needs washed, the deck needs cleaned, the room needs picked-up, the windows need cleaned and on and on.

Well, I guess I am officially now a Lock Havenite, I told them.  You don’t use the “to be” infinitive here, I said. In most parts of the English-speaking world, the use of the auxiliary “need” is followed by the infinitive “to be” before it completes the verb phrase with a past participle. The car needs to be cleaned. The grass needs to be mowed. That is, except in central Pennsylvania. And why not? It is not an anomaly at all; we use the need +past participle without the infinitive only for certain types of transitive verbs. It is not arbitrary at all. It is part of our dialect’s grammar and is quite systematic in its usage.

But some of our usages are really crazy, John said. Why do you say that? I asked him. Well, do you know the expression, “jeet” he asked me. I come from the coal county region, John said, and we say “jeet,” “juze,” and “jugo.” They stand for “did you eat”? “Did you go?”

An interesting phonological change, don’t you think? In casual, unemphatic speech, “did you eat,” in fact, does sound like “jeet.” I am sure there are no such extreme phonological contractions for other auxiliaries such as Does or Have. Again, it is rule-based and not random. It is not incorrect.

My students were surprised to learn that the accent that we call Standard American English, or the newscaster’s English is the relatively feature-less English of the American mid-west speech; the English spoken between southeastern Nebraska, southern and central Iowa and western Illinois, or as one newscaster once put it: “we have to sound like we are from nowhere.”

In fact, Americans who speak a recognizable dialect, or with a regional accent have certain stereotypical qualities–often negative ones for comic relief in Hollywood movies– associated with them. Movies like My Cousin Vinny, Fargo, The Usual Suspects, Deliverance etc intentionally or unintentionally document the linguistic features of particular regional dialects, even if they are at times unflattering to the people they represent.  The most profound irony of our times though is the fact that the most heinous villains in Hollywood films speak the Queen’s English, once the most prestigious dialect of English. Perhaps there is some poetic justice to that as well; you don’t really get to be a Lord or a Duke or an Earl without exploiting a lot of people along the way, right?

How we talk is closely connected to how we regard the world and our place in the world, ultimately. One of the sweetest things about the English of the American south is how a conversation is never direct, never to the point; it takes a lot of talking about other stuff before you come to the point of the conversation. A conversation is a real interpersonal search; it is never just a transaction. This slowness and indirection can drive a New Yorker mad, where bluntness is a virtue.

Our central PA dialect is not as distinct as that of Pittsburgh or NewYork but we do have certain unique features; we are a quiet people.  I like how the old folks–your “gram” and “pap”– in Lock Haven and State College express agreement –“how about it?”  How about it indeed. It is true; as a student observed, you don’t need a lot of yammerin when you are hunten eggles in the crick.

 

Como se dice Hair Dryer?

Gayatri DeviLeave a comment

In 2006, a bunch of us faculty members went to Spain for an international workshop. We were in Madrid and we were in Ronda: two beautiful cities where we met faculty and students in our sister schools there. While we were traveling in these places, my friend Nic Nicole Burkholder and I shared a room. Everybody speaks English in Spain, mostly. We were told that definitely everyone spoke English in the hotels where we would be staying. And it was true, the staff at the hotel in Madrid where we stayed all spoke perfect business English. And then we got to Ronda where we stayed at this gorgeous moorish looking hotel. So Nic and I went up to our room. Nic went into the bathroom and immediately ran out with a concerned look on her face.

There is no hair dryer here, Nic told me.

This was not an issue for me, as I have no hair or very little hair. But Nic has long beautiful thick hair. And it takes some work to dry it in the early mornings before our busy work day started.

Let me call the front desk and ask for a hair dryer, Nic said.

I had changed into my pyjamas and was getting ready for bed. Okay, I said.

So pretty soon I heard Nic on the phone happily asking the person at the other end–“Could we get a hair dryer for our room?” or something along those lines.

There was a brief silence and then Nic turned around to me and said, “He doesn’t speak English.”

Nic put down the phone. She was dejected. She really wanted a hair dryer.

So since I was from Texas, I said, no problem, let me go get you a hair dryer from the front desk. I am sure they will give us one.

In Texas, where I had lived before moving to Pennsylvania, I had heard demotic Spanish all around me. I did not know the Spanish word for “hair dryer” or “hair.” But I thought to myself, how hard can it be to get a hair dryer? I knew the verb “querer” in Spanish meant “to want.”

Tell them what we want, what we really really want.

So, still in my pyjamas, I went downstairs to the reception to ask for a hair dryer. I was expecting to come right back up with a hair dryer.

The man at the reception desk downstairs was about 80 years old. He was a small diminutive old man with thinning white hair and sparkly eyes even at 10 o’clock at night.

I began my demotic Spanish.

“Por favor, senor, yo quiero hair dryer,” I said. (which I thought meant “I want a hair dryer.” )

“Ah, senora,” the old man said with a bow. “Qué?”

Clearly, the man had no idea what I had just said. And I did not know the Spanish word for “hair dryer.”

So I tried again. This time, I pointed to my hair, ran my palm over my head in a sweeping motion, and said, “Quiero hair dryer, por favor.”

The man lifted one finger as if to indicate “just a minute” and went to a room behind the front desk.

I was feeling pretty good. It was so simple. He was going to come back with a hair dryer.

The man came out. He had cupped both of his hands together . With a big smile, he opened his hands on the desk in front of me. About a dozen small bottles of shampoo and conditioners–the hotel size– fell out on the desk. He stood back with a beatific smile on his face.

“No, no, no, senor,” I said. “No shampoo. No conditioner.””

“No shampoo?” the old man asked. His smile was gone. He looked worried.

“No shampoo,” I said. “Quiero Hair dryer.”

I said very slowly and loudly clearly enunciating the word in English.” H-a-i-r D-r-y-e-r, por favor.”

The old man stared blankly at me.

So I thought I would try something else. I bunched my thumb, index and middle finger together and pushed it into my hair. I was trying to signify a machine. I said, again, very slowly, “See? Hair dryer.”

The man again indicated with one finger that he would be right back. I prayed that he would not come back with a gun.

He came back with a handful of small shower caps this time.

I began to laugh uncontrollably at this point. But I thought to myself, well, I am here and I am not going back without a hair dryer tonight.

Then I suddenly remembered that at UTD, where I used to teach, after the custodial people mopped the floor, they used to put a yellow sign that said, “piso mojado” in Spanish on one side and “wet floor” on the other side. As a linguist, I knew that in Spanish, the modifiers followed the nouns, instead of the other way around as in English. So I knew that “mojado” meant “wet” and “piso” meant “floor.” I knew I had one final shot at getting a hair dryer.

“Por favor, senor,” I began again, “Quiero la machina por mojado–” and here I pointed to my hair. I was making things up.

I did not know the Spanish word for “hair.” I prayed that the old man would put two and two together and understand that I was referring to a machine for wet hair.

I was right. The old man broke out with the most wonderful smile.

“El secador de pelo, senora!” the man exclaimed in total happiness.

“Yes, yes, Si, si, senor,” I said. I hoped that meant a hair dryer.

He again showed me “one minute” with his finger and went to his antechamber.

This time he did come out with a hair dryer.

“El secador, senora,” he said with a twinkle in his eye. He put down a hair dryer in front of me tenderly like a mother putting down her baby.

I was overjoyed. I thanked the old man profusely. I walked back up to our room victoriously and handed Nic the hair dryer. Here is your hair dryer, I said.

So, I might know nothing of Spanish, but I will always remember that “el secador de pelo” means a hair dryer.